El clan de los Isbert

Hoy jueves 20 de febrero nos levantamos con la triste noticia del fallecimiento del actor Tony Isbert. 

En la edición del SITGES 2017 visitó el certamen catalán para recibir el Premi Nosferatu, momento que nuestro colaborador en el fanzine El Buque Maldito, José Luis Salvador Estébenez, lo entrevistó para profundizar en su carrera. Dicha interviú la publicaba en el número 28 (enero, 2018).

A continuación, y a modo de homenaje, recuperamos el encuentro de ambos.  

Nieto del mítico José Isbert e hijo de la no menos entrañable María Isbert, no cabe duda de la condición de Tony Isbert de historia viva de la interpretación española. Activo desde mediados de los sesenta, coincidiendo con la eclosión de nuestro Fantaterror se convertiría en uno de los rostros emblemáticos del estilo, participando en exponentes tan variopintos como Trágica ceremonia en Villa Alexander (1972), La casa sin fronteras (1972), La saga de los Drácula (1972), Nadie oyó gritar (1973), La cruz del diablo (1975) o Inquisición (1976), donde trabajaría junto a auténticas leyendas de la talla de Riccardo Freda, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia, Narciso Ibáñez Menta, León Klimovsky, Carmen Sevilla, John Gilling o Paul Naschy.

Finalizada la edad de oro del cine fantástico de nuestro país, Tony no regresaría al género hasta mediados de los ochenta, por lo general a través de producciones modestas y realizadas prácticamente al margen de la industria, con la excepción hecha de Descanse en piezas (José Ramón Larraz, 1987) y La grieta (Juan Piquer Simón, 1990). Es el caso de Más allá de la muerte (Sebastián D’Arbó, 1986), Garum (Fantástica contradicción) (Tomás Muñoz, 1988) o, sobre todo, la maldita El espectro de Justine (Jordi Gigó, 1986), film que se creyó perdido durante años y que permanece inédito en circuitos comerciales.

Siguiendo con su tendencia de los últimos años de reivindicar la labor dentro del género de populares actores de nuestro cine, el SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, a través de su sección Brigadoon, hizo entrega a Tony de su honorífico Premi Nosferatu como reconocimiento a su trayectoria. Una efeméride de lo más significativa que nos sirve de excusa para repasar junto a él sus andanzas y recuerdos dentro de su dilatada filmografía dentro de los márgenes del fantástico.

Dados tus antecedentes familiares, la vocación interpretativa la llevabas de serie…

La llevaba de serie no, sino genética. Yo estudiaba arquitectura interior e idiomas, porque mi padre quería que tuviera algo, ya que sabía lo difícil que era esta profesión por el ejemplo de mi madre. Pero el destino quiso que empezara a ser actor siendo muy joven, tanto que en las dos o tres primeras películas que hice me tuvieron que doblar por la voz de adolescente que tenía. Poco a poco me fueron llamando para nuevos papeles, en el teatro tuve la oportunidad de hacer los clásicos y contemporáneos, y así hasta hoy. La diferencia es que antes hacía de galán y ahora solo me llaman para papeles de malo, que es algo que al primero que se le ocurrió fue a Pedro Masó. Y debo decir que me encanta, porque pienso que son papeles que tienen muchos más matices. Aparte, ¿qué iban a hacer los buenos si no tuvieran a un malo que echarse a la cara? Pero aunque llevo ya cincuenta y un años en el oficio, por más que pasaran otros cincuenta años soy consciente de que nunca llegaré a la altura de mi madre y mi abuelo. Eso lo tengo asumidísimo. Eran dos seres con un carisma especial y, por tanto, irrepetibles; habría que clonarlos.

El SITGES te homenajea con la entrega del Premi Nosferatu por tu trayectoria dentro del fantástico, un género en el que realmente has hecho muchas películas…

He hecho muchas, sí, pero eso no quita para que esté asombrado por que un festival como este me dé un premio por eso. Hice muchas películas porque me coincidió que era la época de los años setenta en los que se rodaban muchas películas de este tipo, pero nada más.

En estas películas solías interpretar por lo general papeles de galán. ¿Te solían dar muchas indicaciones los directores o, dada tu especialización en este tipo de personajes, te dejaban por libre?

Realmente, siempre me han dejado por libre. No me decían mucho. Imagino que debían darse cuenta de que no había mucho que arreglar. Pensarían que como al menos quedaba bien en pantalla, no tenían que machacarme. Ya lo arreglarían en postproducción [risas].

Una de las primeras películas de terror que haces es la coproducción con Italia Trágica ceremonia en Villa Alexander, dirigida por Riccardo Freda. ¿Cómo fue tu relación con este director, el cual tenía fama de ser muy duro y difícil?

Conmigo se portó muy bien en aquella película. Recuerdo que durante el rodaje en Italia venía a verme Pier Paolo Passolini, ya que como era un chico joven y rubio me invitaba para que le acompañara a las fiestas. Y Riccardo Freda y Luciana Paluzzi, que interpretaba otro de los papeles principales en la película, me aconsejaban que no fuera. Por cierto, que en aquel rodaje estaba también Máximo Valverde, al que no había forma de quitarle el acento andaluz.

Por aquellas mismas fechas intervienes también en La saga de los Drácula, dirigida por León Klimovsky y protagonizada por Narciso Ibáñez Menta, dos nombres con los que volverías a coincidir en varias ocasiones posteriormente…

Es cierto, coincidí muchas veces con ellos. Por ejemplo, con ambos a la vez en Tres días de noviembre, en la que mi personaje era ciego, por lo que estuve dos meses yendo a la ONCE para que me enseñaran a comportarme como lo haría un invidente. También coincidí mucho con la que era mi pareja en La saga de los Drácula, Tina Sainz, con la que hice varios Estudios 1. Con Narciso Ibáñez Menta, a fuerza de tanto rodar, nos hicimos muy amigos. Tanto que, cuando estaba ya muy enfermo, le pidió a Chicho que me hiciera llamar para que fuera a verle antes de marchar para despedirse de mí. Nos teníamos muchísimo cariño. Era otro personaje singular e irrepetible.

También intervienes en Nadie oyó gritar de Eloy de la Iglesia, en la que, curiosamente, tu personaje se llama igual que tú, Tony…

Esa fue la primera película con Eloy de la Iglesia. No me acordaba del detalle del nombre, aunque sí recuerdo que mis compañeros eran Vicente Parra y Carmen Sevilla, que hacían como de pareja, y yo era el chulo del personaje de Carmen. De muchas de estas películas apenas recuerdo detalles, ya que son muchos los títulos en los que he intervenido, y han pasado también muchos años.

Junto con Carmen Sevilla ruedas también La cruz del diablo, que estuvo dirigida por el inglés John Gilling. ¿Encontraste mucha diferencia entre trabajar con este director a como lo hacían los realizadores españoles de la época?

John Gilling era un director inglés de mucho renombre; tenía mucha fama, porque venía de hacer algunas películas de éxito. Él tenía sus particularidades, aunque conmigo siempre se portó muy bien. Fíjate que rodábamos como a cien kilómetros de Madrid, y él se alojaba en un hostal a mitad de camino. No salía mucho y apenas tenía contacto con el resto del equipo fuera del rodaje.

Aunque se encuentre fuera del género fantástico, otra de tus películas de esa época es El clan de los nazarenos (1975) de Joaquín Luis Romero Marchent…

¡Hombre, El clan de los nazarenos! Esa es una película muy buena. La rodamos en Puentedeume, en Galicia, y nos alojábamos en el único hotel que había allí entonces. Cuando terminábamos de rodar nos íbamos al pueblo, pedíamos un albariño y nos ponían de picar unas nécoras enormes y, claro, nos lo pasábamos muy bien. Por cierto, que esta fue una de las primeras películas que hizo Sandra Mozarowsky, que era guapísima, aunque desafortunadamente murió cuando cayó de su piso en la zona de María de Molina, aunque nunca se supo si se tiró ella o la tiraron… Esas cosas que se dicen. También estaba Antonio Sabato, que iba un poco de divo. Pidió una rulot para que le maquillaran en el medio de la montaña, por ejemplo. El boxeador Luis Folledo, que trabajaba como actor en la película, estaba muy cabreado con él. Nos decía: “¿Este que se cree?”. Tanto es así que, en una escena en la que su personaje tenía que darle un puñetazo al de Sabato, le preguntó a Tato Romero Marchent que si le podía dar de verdad [risas]. Pero más allá de esto, fue un rodaje muy agradable.

En Secuestro coincides por primera vez junto a Paul Naschy, con el que volverías a trabajar poco tiempo después en Comando Txikia. Muerte de un presidente (1976) e Inquisición, en la que debutaba como director…

Comando Txikia trataba del asesinato de Carrero Blanco a manos de ETA. Yo hacía del “escultor” que alquiló el piso que utilizaron para poner la bomba. Casi al mismo tiempo, Gillo Pontecorvo realizó otra versión de los hechos con Operación Ogro, aunque la nuestra se hizo primero. Además, nos ocurrió una anécdota muy divertida. No se había pedido permiso para rodar en la calle donde realmente vivía Carrero Blanco. Y para interpretar a su personaje se había buscado a un actor que, aunque no hablaba en la película, tenía la misma cara que él. Era como un clon. Había una escena en la que nosotros, los integrantes del comando de ETA, estábamos espiando los movimientos de Carrero Blanco, y veíamos cómo salía del portal de su casa e iba a misa. Entonces, cuando estábamos rodando, este hombre que le interpretaba estaba metido en el portal de la casa esperando a que dijeran acción. Pero en ese momento bajó la viuda de Carrero Blanco y al verlo se desmayó de la impresión, ya que, como era tan parecido, pensó que era su marido. No veas la que se armó. Se paró el rodaje, fue la policía, nos pidió los permisos… Hubo un revuelo gordo.

¿Cómo era tu relación con Paul?

Nos conocíamos muchísimo, ya que, aparte de haber trabajado juntos en varias ocasiones, nos habíamos tratado en los tiempos en los que él hacía culturismo. Paul colaboró mucho con la Fundación Lumiére, de la que yo soy patrono desde hace mucho tiempo, y cuando estuvo enfermo fui a verlo con frecuencia. De las películas en las que trabajé con él, quizás la más completa sea Inquisición que, como has dicho antes, es la primera que hizo como director. Puso mucho interés y además tuvo bastante presupuesto, lo que permitió que se hicieran unos decorados muy buenos. Era la época de los años setenta, en pleno destape, y recuerdo que en la película todas las chicas guapas que salían antes o después aparecían desnudas. Pero no era algo solo de esta película. Durante esa época le vi la “pechonalidad” a prácticamente todas las actrices que trabajaban en España entonces.

Precisamente, a finales de los setenta dejas momentáneamente el género fantástico, al que no vuelves hasta mediados de los ochenta con El espectro de Justine de Jordi Gigó, una película que, no obstante, no llegaría a conocer distribución comercial…

Fue una cosa sorprendente. Yo tenía una casa en Andorra a la que iba a esquiar. Allí conocí a Jordi Gigó y nos hicimos muy amigos. Un día me llamó para decirme que le gustaría hacer una película conmigo y yo acepté. Me enseñó el guion, que en realidad era una sinopsis, y me comentó que basándose en ese texto irían desarrollando poco a poco el libreto a medida que fuéramos rodando. La historia se basaba en la figura del Marqués de Sade, que era el personaje que yo interpretaba. Tengo curiosidad por ver la película, porque, aunque me divertí haciéndola, no me acuerdo de nada; tan solo guardo algunas fotos del rodaje, una de ellas en las que aparezco vestido con una armadura junto al propio Gigó.

Tras esta reentré enlazas varias producciones del género, caso de Más allá de la muerte, Descanse en piezas, Garum (Fantástica contradicción), La luna negra (Imanol Uribe, 1989) o La grieta…

La grieta la produjo Francesca De Laurentiis, hija de Dino, que la hizo estando embarazada e incluso creo recordar que dio a luz estando en Madrid durante el rodaje. Los efectos especiales eran del magistral Colin Arthur, que había hecho los efectos, por ejemplo, de 2001: Una odisea en el espacio. Precisamente tuvo muy buenas críticas en cuanto a los efectos especiales, que eran una maravilla, y la producción. La rodamos en inglés con actores anglosajones bastante conocidos y a mí me tiñeron de rubio, para parecer más internacional. No me gusta nada verme en las películas en que aparezco, y como se había rodado en inglés, en esta ocasión tuve la desgracia de hacerlo, ya que me tocó doblarme para la versión en castellano. La película gozó de bastante éxito, pero tuvo la desgracia de que al mismo tiempo estaba también en cartel Abyss, que era de la misma temática y compartía bastantes características comunes. Lógicamente, ganó Abyss, porque estaba, no mejor hecha, pero sí de otra manera.

El director de La grieta era Juan Piquer Simón, quien tenía un concepto muy americano del cine que hacía. ¿Notabas esa diferencia con respecto a los otros directores españoles que habías trabajado dentro del género?

Juan Piquer era una especie de visionario del cine. Hizo muchas cosas con muy pocos medios, pero sacándoles mucho provecho. Yo vivía muy cerca de donde él tenía la productora, en la calle Pradillo. Ya antes me había propuesto que apareciera en Viaje al centro de la Tierra, pero yo estaba haciendo teatro en ese momento y no pude. Después también me llamó para otra cosa y tampoco pude porque de nuevo me coincidía con algo que estaba haciendo para teatro. Pero en La grieta sí que coincidió que en ese momento estaba libre. Como éramos más o menos del mismo barrio nos veíamos mucho. Fue algo que también me pasaba con Elías Querejeta, con el que solía desayunar frecuentemente, pero que nunca llegamos a trabajar juntos. Y eso que yo le decía: “Mira que somos amigos, Elías. ¡Contrátame alguna vez, que somos vecinos!” [risas]. Y lo mismo puede decirse de Enrique Cerezo, al que conozco desde que empezaba como auxiliar de cámara. “¿Tú sabes lo que daría mucha gente porque yo le invitara al palco del Atleti?”, me dice. Y a mí me da lo mismo el palco y el fútbol. Yo lo que quiero es trabajar en una de sus películas, aunque al fin y al cabo él tenga los derechos de todo el cine que no solo he hecho yo, sino también el que hizo mi madre y mi abuelo. De prácticamente todos.

Una película tuya de esos años que me llama la atención es Besos en la oscuridad (Hervé Hachuel, 1991), una coproducción con los Estados Unidos de temática terrorífica rodada y ambientada en Galicia…

Como dices, la rodamos en Galicia, en un castillo de Lugo durante el invierno. ¡No puedes imaginarte el frío que pasamos! El padre del director de la película, Hervé Hachuel, había sido representante de la Citroën en España, trataba con obras de arte y creo que por ello tuvo aquí problemas con Hacienda. Total, que este director se empeñó en que fuera yo el que interpretara el papel que finalmente hago en la película. Me hicieron unas pruebas a ver cómo hablaba inglés, ya que la película la producía Roger Corman, que también había intervenido en La grieta.

En los últimos años se han espaciado cada vez más tus apariciones en la gran pantalla. ¿A qué se ha debido?

Desde hace unos años soy profesor de Arte Dramático en Santander del Centro UNED Cantabria. No obstante, ahora mismo está a punto de estrenarse una película que he protagonizado, Al levantarse la bruma, que trata el tema de los maquis en Cantabria como telón de fondo de una historia de amor. Y para enero de 2018 tengo previsto empezar a rodar otra película, aunque aún está pendiente de cerrarse, por lo que todavía no puedo adelantar nada.

José Luis Salvador Estébenez