José Lifante, nuestro príncipe de las tinieblas

José Lifante nace en la ciudad de Barcelona en el año 1943 y, a temprana edad, la interpretación le seduce rápidamente, siendo el teatro su primer contacto con el mundo actoral en los años cincuenta.

Así me lo cuenta en algún momento de 2018, cuando en un viaje a Madrid de un servidor quedamos para tomar un café al lado de su casa y charlar de forma distendida sobre su carrera en el cine fantástico, amplia y la mar de interesante gracias a su trabajo e implicación en cintas de León Klimovsky, Jordi Grau, Jordi Gigó, Miguel Madrid o Terry Gillian.

Una entrevista que venía de lejos, ya que a lo largo de los años nos habíamos encontrando en diversas ocasiones: desde su participación en Los perversos rostros de Víctor Israel (2010), documental que codirigía junto a David Pizarro y que nos condujo a pasar una tarde inolvidable en casa del matrimonio de Javier Aguirre y Esperanza Roy, encuentros en distintos certámenes, o su visita a Barcelona para la proyección de La perversa caricia de Satán (Jordi Gigó, 1973) en abril del 2011 en el Espai Jove Garcilaso. 

Lifante, siempre inquieto y distinguido, me hizo partícipe en aquella larga conversación de su vida a lo largo de varias décadas en el campo del cine, sin olvidar el teatro y la televisión, siendo el fantástico su principal motor en la pantalla grande; género que preservó hasta el final de sus días. 

Hablamos de películas, de directores, de compañeros, de la industria, del teatro… una conversación franca y agradable, donde Pepe, de distinguido físico gracias a su altura, con cierta ironía en sus personajes, bondadoso y conversador en la distancia corta, tuvo palabras de cariño para todos aquellos que formaron parte de su vida, como por ejemplo de su pareja sentimental, la actriz Elisenda Ribas, o actrices de la talla de Helga Liné o Silvia Solar (con la que tiempo atrás había estado en contacto para invitar también al Espai Jove Garcilaso y rendirle el tributo que bien se merecía la actriz francesa, afincada desde antaño en Catalunya, aunque finalmente no fue posible).  

Hace escasos días, José Lifante nos dejaba. Mucha tristeza. Pero sus personajes quedarán para siempre en el imaginario del fantastique nacional. Y, en concreto, en el documental que su gran amigo David García está acabando de ultimar para poner el broche de oro a su largo trabajo en nuestra industria: la pieza José Lifante, mi aventura en el cine. Su estreno ¡será un gran evento para recordar al actor catalán! 

A modo de homenaje, recupero aquella entrevista, publicada en El Buque Maldito #31 en junio de 2019.

Tus inicios en el campo de la interpretación están situados en el mundo del teatro, estudiando Arte Dramático en la Escuela Adrià Gual de Barcelona. ¿Qué te empuja en aquella década de los cincuenta a dicho ámbito? ¿Es vocacional o viene dado por el entorno familiar?

Vocacional. Fui el inicio y el final de la saga [risas]. Desde muy pequeño ya sabía que me gustaba interpretar, quería dedicarme a la interpretación. Con la edad mínima me inscribí en el Instituto del Teatro, era “el niño” del grupo, al lado de María Dolores Díaz, Iván Roberto Martín y un largo etcétera. Acabé el Instituto y me pasé a la escuela más moderna que había entonces en España, la Escuela Adrià Gual, creada por Ricard Salvat y Maria Aurèlia Capmany.

Debutas en el cine al inicio de los sesenta en los films Los atracadores (1961) y Juventud a la intemperie (1961), de Francisco Rovira Beleta e Ignacio F. Iquino, respectivamente. ¿Cómo fue ese primer contacto con el Séptimo Arte?

Yo había cursado clase de historia del cine en la Universidad. Hacíamos un trabajo muy bonito, ya que nos daban extractos de películas y nos pedían investigar la imagen para ver qué descubríamos; si era una imagen rodada en la calle o en un estudio; si eran actores conocidos o desconocidos… Sucede que habían descubierto un almacén que estaba en peligro de ser devorado por el tiempo, o por las llamas, y nos entregaban aquellos rollos de películas para su análisis y trabajo sobre lo que visionábamos. Unos estudios que me llevan al complicado mundo del cine y, a la vez, a un apartado técnico, ya que para el actor de teatro el cine es otro mundo. Y lo descubrí con Beleta e Iquino. Los dos sabían mucho de cine. Y ese tránsito exprés por el cine me llevó a estudiar más la técnica del Séptimo Arte, que nada tiene que ver con la técnica del teatro.

Rovira Beleta, en ese momento, era una persona muy importante en el mundo del cine. Mi aparición en la película fue una pincelada de dos días en la Biblioteca Central, situada en la calle del Carmen de Barcelona, que era la entrada de la prisión de la película, donde estaban los atracadores. Con Iquino tuve una relación un poco más amplia.

Tras dichos trabajos se produce un largo parón en la gran pantalla… hasta que retomas las riendas al inicio de la siguiente década. ¿Qué sucede en los sesenta para no involucrarte más en el cine?

No intervine ya en ninguna otra película hasta el inicio de la década de los setenta, así es. Pero me dedico a estudiar técnicas cinematográficas, objetivos de cámara, la luz, y veo mucho cine con Francisco de Lasa, nuestro profesor en la Gual. Digamos que hago una preparación cinematográfica para comprender y dominar la técnica del cine.

En dicha etapa, y debido a los estudios que ejerces, ¿tienes alguna oferta para trabajar en algún largometraje y la rechazas para continuar involucrado en tus asignaturas?

No. Pero sí tengo ofertas para trabajar en cortometrajes, que sí acepté. En esa época hice una cosa con Jacinto Esteva titulada I després ningú no riura, que no lo tengo completo, por cierto. Nunca me lo envió. Ahora, por Daria, la hija de Esteva, sí conseguí una copia de El hijo de María. Ella me pasó la película.

En el decenio de los setenta vuelves a la gran pantalla por la puerta grande, participando en más de cincuenta producciones y siendo el fantástico uno de los géneros que más transitas. El primer contacto lo encontramos en el film colectivo Pastel de sangre (1971), donde intervienes en el segmento La danza o las supervivencias afectivas, de Jaime Chávarri, junto a Romy y Luis Ciges.

Con Chávarri, a partir de ahí, me une una gran amistad. Él me eligió para ese personaje y fue el inicio de una colaboración más intensa, que incluso nos unió como actores a los dos en Patrimonio nacional.

La danza era una película muy especial, la verdad, por su estética y por su forma de afrontar el terror. Como ya indicabas, estaba dentro de un film colectivo llamado Pastel de sangre, con cuatro directores, donde cada uno hacía su segmento. La danza, en ese momento, era algo muy alejado de todo, una propuesta muy fría, con esa extraña pareja que no sé sabía si estaban vivos o muertos, si los han matado o los van a matar… y ese pobre vagabundo, Luis Ciges, encantador y con el que también trabajé en muchas otras ocasiones. Fue una experiencia muy atractiva por su forma y estética, y yo ya iba muy preparado por el tema técnico.

Supongo que en ese momento vives en primera persona el fenómeno de la Escuela de Barcelona.

Sí. En ese momento coincido con la Escuela de Barcelona, donde estaban, entre otros, Jacinto Esteva, Jordi Grau, Carlos Durán o Romy; siempre todos en Bocaccio. Recuerdo una anécdota con Romy, la pareja de Jacinto. Bailando juntos en Bocaccio le dije: “Qué bien Romy ¡estamos a la misma altura!” [risas]. Es una mujer muy alta y cuando bailaba con ella en Bocaccio por fin tenía a alguien a mi alzada, era encantadora.

Con toda esa preparación a tus espaldas ¿comentabas con los directores apartados técnicos durante el rodaje?

Siempre. Preguntaba todo. Y sobre todo por una mala experiencia que tuve, me dije que nunca más me volvería a pasar.

La perversa caricia de Satán (1973) te lleva a trabajar a las órdenes del director andorrano, aunque afincado en Catalunya, Jordi Gigó, una rara avis de nuestro cine. Una cinta donde caben muertos vivientes, satanistas, la figura de un mad doctor, erotismo… ¡un vendaval inquietante!  

Sí, Gigó era director y productor de la cinta. Nos conocimos a través de amigos y conectamos muy bien. Si no recuerdo mal, él había visto la obra de Drácula en el teatro y quería contar conmigo para la película. Era un film muy familiar que rodamos en el castillo de Cerdanyola. Algunas otras secuencias de interior en casas particulares. En su reparto se encontraba Silvia Solar y María Silva. Silvia Solar era toda una estrella en ese momento.

Al año siguiente nos encontramos con uno de los mejores títulos de terror español de la década de los setenta, e incluso de la historia del cine fantástico: No profanar el sueño de los muertos (1974) de Jordi Grau. ¿Cómo aterrizas en el proyecto?

Con Jordi había trabajado anteriormente en la película Pena de muerte. Ahí nos conocimos. Con anterioridad, había leído su libro sobre la actuación, con consejos muy interesantes para los actores. Él también venía del teatro, pero era un hombre muy cinematográfico, con muchas vertientes. En Pena de muerte me eligió para hacer el papel de un Guardia Civil moderno, con barba, en aquella época era insólito. Sucedía que estaba haciendo en paralelo teatro y en ese momento era la imagen que tenía. El comandante de la Guardia Civil que asesoraba la película dijo que adelante con la barba, siempre que fuera “afeitada y limpia” [risas]. Y luego ya me llamó para No profanar el sueño de los muertos, que se filmó con otro título. Yo rodé en Manchester, Roma y Madrid.

Fue un trabajo muy bueno e intenso. La ventaja de trabajar con Jordi es que sabíamos exactamente lo que quería. Tenía la película en la cabeza y estaba todo muy planificado. Dominaba muy bien los tiempos. Jordi estaba muy contento con la película.

Tu imagen, inolvidable para los amantes de las películas de zombis, suponemos que estuvo en manos del maquillador italiano Giannetto de Rossi, ¿correcto?

Así es. Giannetto era un gran profesional y trabajé con él mi maquillaje. Él tenía una muy buena idea para mi rostro, pero no se llevó a la práctica. Consistía en llevar un ojo colgando, era muy bonito, pero se necesitaba mucho tiempo de preparación, y los productores dijeron que no podía ser, ya que hacían falta cuatro o cinco horas cada día para su confección, una locura. Así que no lo hicimos.

Los arañazos sí que eran prótesis que me ponían todos los días. Y luego me hizo una máscara para la secuencia donde me queman, ya que en dicha escena había un doble.

En el apartado de maquillaje hicimos varias pruebas, Jordi, su mujer Gemma, y el resto de los actores que hacíamos de zombis, ya que era muy complejo. Además, no había experiencia en dicho campo y fue todo una novedad.

También trabajamos mucho los movimientos, la forma de llegar a eso, ya que no son movimientos normales; hablamos de seres que vuelven a la vida, pero limitados y que no pueden hacer ni grandes ni rápidos movimientos, están ralentizados. Había una gran planificación por parte de Jordi y eso se notó mucho en el resultado.

¿Era la primera vez que tenías un doble en una película?

Sí, era la primera vez. Comprendí que hay secuencias que uno no debe hacer, ya que un actor tiene que estar rodando más días, y si te caes y te haces daño, o te rompes algo, todo se paraliza. Lo entendí. Tampoco quise hacer mi parte ya que había mucho riesgo con las llamas. Era una secuencia complicada, y controlar el fuego en un rodaje es difícil, hay que saber. Y no puedes luchar por realizar dicha secuencia, ya que un susto te impide continuar el rodaje.

El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1974) te devuelve, como la cinta de Gigó, a otra inclasificable obra de nuestra cinematografía. También rodada en Catalunya, en este caso en Barcelona, junto a los actores David Rocha o la mítica Helga Liné.

Sí, recuerdo muy bien a Helga Liné y David Rocha; también a la maravillosa Imma de Santis. Y a mi mujer Elisenda Ribas, que también tenía un papel en el film. Una cinta inquietante donde yo tengo una escena en el parque Güell y otra en el interior del palacio de dicho parque. Básicamente una colaboración, ya que no era un papel destacado. Sucede que Miguel quería que estuviese en la película y participé.

¿Cómo era Miguel Madrid, también conocido por el pseudónimo de Michael Skaife?

En el rodaje era una persona correcta; y la relación con él fue muy corta. No dio tiempo a establecer nada más allá del trabajo. Todo lo contrario, por ejemplo, que con Jordi Grau. Con él sí hubo mucha más proximidad en los rodajes y, posteriormente, en un plano de amistad. Incluso, en una ocasión, Jordi me llevó a visitar Cinecittà. Había otra dinámica profesional.

¿Y qué opinión tienes de la película? Film que próximamente será editado en BluRay por la compañía inglesa Mondo Macabro en una copia restaurada en 4K.

Pienso que la película tiene planos demasiado largos e inconsistentes. Yo no entendía porque gastaba tanto metraje en un paseo mío por el parque Güell… algo que no aportaba nada a la película, ya que el interés residía en David Rocha, que estaba muy bien. El film en general tiene cosas muy dilatadas, aunque otras están bien, como la relación entre la niña y la madre. Elisenda recuerdo que tenía que despellejar a un conejo, una escena francamente horrorosa. Se podía hacer de otra manera, sin que la actriz lo hiciera…

Gracias a León Klimovsky accedes a El extraño amor de los vampiros (1975). Tu primera exploración en terreno vampírico, una faceta tuya muy recordada, sobre todo gracias a tu interpretación de Conde al año siguiente en el film Tiempos duros para Drácula (Jorge Darnell, 1976).

Era un momento donde el cine de terror estaba muy mal visto, no podías especializarte en un vampiro o en un hombre lobo o en una momia, ya que automáticamente te llovían películas del mismo signo, con lo cual tu carrera estaba completamente cortada.

En El extraño amor de los vampiros hacía de un vampiro junto a Carlos Ballesteros, que ya lo conocía del Drácula que interpreté en el teatro. Klimovsky y su mujer eran encantadores. Era un hombre acostumbrado a solucionar los problemas. Uno de los grandes de nuestro cine, sabía mucho de cine y era muy importante escuchar lo que decía, oírle.

Con el argentino Darnell, casado con la cantante mexicana Rosita Quintana, hacía muy poco que había trabajado en El juego del Diablo. La estaba rodando aquí y me llamó para un papel. Posteriormente montó una película de sketch, Tiempos duros para Drácula, y pensó que yo encajaba bien en el papel. Una historia donde a Drácula las cosas le van mal, pero me gustaba el Drácula cómico y además me interesaba la aventura. Trabajé con diversos actores argentinos, como Miguel Ligero o la actriz y modelo María Noel. Era un reparto con muchas garantías. Así que una a la española, la de Klimovsky, y la otra un poco comedia chusca, con cariño.

Antes de dar el salto a la gran pantalla en el papel de Drácula, y tal como apuntabas hace un momento, en 1972 te involucras en la obra de teatro Drácula. Adaptación donde interpretas al Conde a las órdenes de Carlos Ballesteros y adelantándote a tu futuro papel en el cine. Un caso similar al de Bela Lugosi, que antes de su papel en la magistral Drácula (Tod Browning, 1931) primero lo interpreta sobre las tablas en Broadway.

Realmente la obra fue lamentable. Lamentable. No estábamos preparados para una técnica tan moderna en el teatro. Era un espectáculo con catorce decorados, con muchos efectos musicales y de luz, y el cine incorporado. No faltaba nada. Además, íbamos sin micro, era imposible competir con la música. Si te ponen música y hablas con tu tono de voz queda desequilibrado, y no estaba previsto dicho contratiempo.

A sumar que los equipos técnicos españoles no estaban acostumbrados a esa realización. Fue una decepción a nivel técnico, y levantar el telón de todo aquello era muy costoso…

Recuerdo que tenía una escena en una escalera que no estaba enganchada en el decorado, sino que la aguantaban dos personas. Piso la escalera ¡y se baja casi un metro de forma automática! Qué susto me pegué. Logré incorporarme como bien pude. Era imposible que saliera bien, ni siquiera había conexión de micros para poder ir arreglando sobre la marcha cualquier percance que surgiera, ya que en el teatro no se puede parar. Carlos y yo íbamos montando la obra en Barcelona cuando teníamos tiempo, pero está claro que nos adelantamos a nuestro tiempo…

¿A qué te refieres con cine incorporado en la obra?

Durante la obra se proyectaban cinco segmentos de películas que había dirigido Blai Martí, un director o fotógrafo que trabajaba, o trabaja, para Televisión Española. Cada uno tenía un minuto de duración. Rodó en el mismo Teatro Español de Barcelona, donde se estrenó la obra. Se trataba de cinco secuencias que consistían en las actrices y yo haciendo primeros planos del mordisco de Drácula. Y eso se proyectaba durante la obra en una pantalla a la vez que nosotros interpretábamos la obra sobre el escenario. Entonces las actrices y yo íbamos siguiendo la imagen a la vez que se proyectaba y encajábamos el movimiento. Carlos se adelantó como treinta años a algo que posteriormente hemos ido viendo, donde se unifica la imagen y la interpretación sobre el escenario. Allí no se podía hacer en directo, ya que no había cámaras de televisión. Una compaginación muy bonita.

Y a nivel de público ¿qué tal funcionó?

Tampoco funcionó bien. Ballesteros acabó cambiando la obra, vio que el teatro de terror no funcionaba. Entonces lo pasó al cómico, la misma obra, pero haciendo diversos cambios. Y lo convertimos en algo más llevadero, ya que para hacer terror en el teatro se tiene que hacer muy bien. Yo he realizado terror en el teatro, la obra No tengas miedo. Tres historias de miedo donde la gente se asustaba de verdad. Efectos que te rozaban durante la obra y que generaban suspense, y donde todo estaba muy bien montado. Eduardo Aldat lo hizo muy bien. Un espectáculo muy interesante en el Teatro Infanta Isabel. Además, la gente estaba muy tensa ya que no sabía por dónde iban a salir las cosas.

 

Retomando el cine, nos adentramos en El juego del Diablo (Jorge Darnell, 1975) y en la magistral ¡Bruja, más que bruja! (Fernando Fernán-Gómez, 1976), tus dos últimas aportaciones al entorno del fantástico en dicha década.

Muy divertida ¡Bruja, más que bruja! Era una zarzuela donde cantábamos en playback, e incluso fuimos a la grabación de los números musicales. Fernando era muy divertido y exigente. Yo hacía de juez y tenía una frase que recuerdo muy bien: “No he entendido una palabra pero tengo que juzgar”. Una crítica muy sagaz al campo, a la justicia rural. Pura ironía y anarquía.

La década de los ochenta, y debido al curso de los acontecimientos tras la elección de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía y los cambios que realiza, el fantástico, prácticamente, desaparece del mapa. De esta forma, gran parte de tu trabajo está ubicado en distintas comedias dirigidas por Mariano Ozores o Álvaro Sáenz de Heredia, y la televisión. ¿Cómo recuerdas esos años?  

También fue una etapa muy activa, apenas parábamos. Yo a veces tenía dos rodajes el mismo día. Recuerdo incluso que no pude trabajar en La escopeta nacional por falta de tiempo. Pero luego, Berlanga me llamó para hacer el papel de Goyo en Patrimonio nacional. Dos meses de trabajo y dedicación exclusiva, ya que con Berlanga si no estabas libre no podías trabajar. Rodaba planos secuencia de siete minutos, con dos días de ensayo y uno de rodaje. Hay un célebre plano en la película de siete minutos y medio que se rodó en dos tomas. Empieza en un lavabo y acaba en la puerta de un palacio. Con más de ciento treinta posiciones de cámara, una locura. Era la primera vez que Berlanga utilizaba el combo y así te marcaba los tiempos para entrar y salir, ya que era imposible equivocarte debido a tan exhaustiva planificación. Todo muy medido. A sumar la interpretación de cada actor, ya que se debe entrar en momentos muy precisos.

Y con Ozores muy bien, ya que Mariano sabe muchísimo de cine, lo sabe todo. Te graba la secuencia con dos cámaras y ya está. En diez minutos tiene confeccionado el plano. Mucha experiencia y mucho ritmo en el rodaje.

En 1985 trabajas en La pantalla diabólica, de Joaquín Hidalgo. Una cinta prácticamente invisible dentro de la ciencia ficción española y ubicada en una sociedad distópica.

Fue una experiencia con una escuela de teatro, donde algunos actores del film eran actores de dicha escuela; también había otros profesionales. Era una película muy rara que se rodó en el Matadero de Madrid ¡y aquello olía a zorruno! [risas].

Una historia extraña y rocambolesca, con un Alberto Miralles muy histriónico. Yo hacía de director de cine. Había un actor joven, creo recordar que se llamaba Enrique Simón. Era el inicio de algo que empezaba y todos estaban con mucho entusiasmo, ya que la compañía era toda la escuela.

¿Cómo llegas al papel de Dr. Death en Las aventuras del barón Munchausen (Terry Gillian, 1988)?

Gillian me quiso conocer antes de firmar el contrato. Tuve que ir a Málaga, donde estaban rodando unos exteriores en una playa. En un momento determinado nos vimos, me observó y me dijo que sí, que le encajaba con el personaje de Dr. Death. Y ya me pasó el guion del rodaje, que fue espectacular, además Gillian es divertidamente loco, con todo el cariño. En esa película la muerte tenía un papel muy importante. Yo ponía la mano sobre el Barón y aparecía un maravilloso monstruo mecánico que lo llevaban cinco técnicos, movía las alas, los ojos, tenía luces… era espectacular. Estuve tres días rodando en Belchite, en un rodaje donde éramos centenares de personas. Ocupábamos tres hoteles en Zaragoza y de ahí íbamos a Belchite. Una locura.

Yo acostumbrado a las películas en las que trabajaba y de golpe todo aquello, había hasta 25 maquilladores, pero todo muy controlado. Luego he visto Belchite vacía y pienso ¡dios mío que hicieron aquí! El día del rodaje en la plaza había diez cámaras, una incluso aérea, que pasaba por encima de la plaza. Y una tribuna donde estaban situados los señores de la compañía Columbia, vinieron expresamente a ver el rodaje. El más grande en el que he trabajado. Incluso el Barón tenía tres dobles para distintas funciones. Son películas que te recomponen como actor. Y soy el único actor español que aparece en el reparto, a nivel de técnicos estaba lleno de españoles.

Vamos, la plaza del pueblo ocupada por una superproducción.

Recuerdo rodando en la plaza que el Barón Munchausen estaba en el suelo, encima de una mantita eléctrica y calentita, ya que John Neville era grande y ya tenía sus años. Todos los actores ya estaban situados en el plano y yo tenía muy claro donde iba el Doctor Death, mi personaje. Me fui para allí y me situé. Me dice Gillian: “¿Cómo se pone usted aquí? Es el sitio que yo había pensado”. “Perdone”, le dije, “es la intuición del actor”. Gillian es muy divertido.

Posteriormente iba a intervenir en El hombre que mató a Don Quijote, en la primera ocasión que surge el proyecto por el año 2006, no en la nueva versión que se estrenó el año pasado. Yo estaba en el primer casting, con el contrato firmado. Tenía el personaje de Don Quijote en el spot moderno, ya que era otra historia donde también iba a trabajar Johnny Depp, que era el productor del spot. Llegué incluso a rodar alguna escena con croma, la de los molinos de viento. De todo aquello no se utilizó nada, ya que hubo un litigio y un montón de problemas. He visto esta nueva versión, donde he podido constatar los cambios de guion con respecto al primero, y ahora es algo enrollada. La primera versión estaba centrada en un rodaje del Quijote en la actualidad, donde el productor, gracias a un móvil, saltaba al siglo XVII. Yo intervenía únicamente en el Quijote del spot de publicidad.

La década de los noventa sigue cierta pauta de la anterior, donde la televisión adquiere más protagonismo en tu carrera. Y no sería hasta el año 2001 cuando retomas el género gracias a Dagon, la secta del mar de Stuart Gordon. ¿Cómo fue la experiencia de estar involucrado en dicha cinta dentro del incipiente proyecto de Fantastic Factory?

Hubo un problema entre el director y el productor. Stuart me quería para un papel y el productor le dijo que no. Así que el productor eligió otro actor y yo me quedé con un pequeño papel, ya que Stuart me lo pidió. Hice de hombre pez.

¿Cuál era el otro papel?

Era un papel más extenso que acabó haciendo Paco Rabal, el de borracho consumido. Yo llegué a hacer una prueba con Stuart de dicho papel. Paco en ese momento ya estaba un poco mayor, fatigado… y Stuart para ese papel quería un perfil de persona delgada. De todas formas fue todo muy bien. Una experiencia más.

En el 2000 coindices con Paul Naschy en Rojo sangre (Christian Molina, 2004) y en el cortometraje de Carlos Grau, hijo de Jordi Grau, Crímenes ejemplares de Max Aub (2005). ¿Era la primera vez que trabajabas con Naschy en el cine, verdad?

Correcto. Era la primera vez que coincidíamos en un rodaje después de tantos años trabajando los dos en el cine. Sí habíamos coincidido en festivales, como en Sitges. Admiro mucho a Paul, ya que lo arriesgó todo por el cine. Y ese es un respeto total. Lo pasamos muy bien en el rodaje y de ahí nació una gran amistad. Recuerdo un plano muy complicado, con eje central en una mesa donde hablábamos todos. Quedó muy bien. Y luego Paul y yo coincidimos en el corto de Carlos Grau, al que ya conocía. Luego Carlos ha seguido dirigiendo cortometrajes. Eran colaboraciones muy cortas y separadas y dónde se exponía porqué la gente mata.

Recuerdo una ocasión, años después y ya fallecido Paul, donde me invitaron a un acto en el Museo de Cera de Madrid. Un homenaje a Naschy con una figura de cera confeccionada para el acontecimiento. Estaba la familia, la mujer e hijos, etcétera. Muy emotivo.  

Recuerdo por una conversación que mantuvimos en Madrid en el verano del 2010 que estuviste a punto de trabajar en [REC] (Jaume Balagueró & Paco Plaza, 2007). ¿Qué sucedió para no participar finalmente?

Hubo un primer contacto, sí, pero posteriormente no querían actores profesionales, querían actores desconocidos. Así que no fructífero la propuesta y ya está. Algo que entendí perfectamente, aunque era un riesgo…

En estos últimos años has estado muy conectado a jóvenes realizadores y al mundo del cortometraje. De los más destacados nos encontramos con El último guión (2016) dirigido por David García. Una pieza que recupera y homenajea a los añorados templarios del desaparecido realizador gallego Amando de Ossorio y donde David reúne al star system del fantástico patrio, con tú presencia junto a Antonio Mayans, Lone Fleming o Loreta Tovar. Tu intervención está conectada con No profanar el sueño de los muertos. ¿Qué tal te encuentras en la actualidad dentro del cortometraje?

David me llamó para charlar sobre el guion del cortometraje, centrado en los Templarios de Ossorio, e indicarme que tenía a Lone, a Mayans y a Loreta en el reparto. Pero quería que yo le hiciera un papel a modo de homenaje a Jordi, donde tenía que aparecer debido a la presentación de No profanar el sueño de los muertos. Así que intervine en esa secuencia con Lone.

David, por cierto, ahora está trabajando para una nueva publicación llamada Espanto donde hemos realizado una sesión de fotografías para su difusión y comunicación.

También ejercí de maestro de ceremonias en la serie Cementerio de historias, donde salgo en todos los capítulos. Un proyecto formado por un grupo de directores de cine recién salidos de la escuela y que montaron una serie de dieciocho capítulos. Me llamaron para ver cómo podía hacer las presentaciones y ejerzo de enterrador, presentando cada segmento. Abro y cierro. Todo muy obsceno y perverso [risas].

Y acabamos de presentar Terror y feria de Benja de la Rosa. Intervengo en un capítulo que se llama El homenaje. Está basado en mi vida. Una mezcla de humor escandaloso y terror inquietante. Son seis capítulos, pero yo únicamente trabajo en uno. Con un punto moderno muy interesante.

A las puertas de seis décadas en activo, ya que a día de hoy continúas trabajando, ¿qué balance haces de tu carrera?

En la actualidad estoy en una etapa de regresión. No hay tanto trabajo como en décadas pasadas, los años también pasan, pero debo haber cambiado mucho o haber realizado trabajos muy malos porque no me llama nadie [risas]. O si me llaman es para hablarme de un “cameo” con doce páginas de guion. En décadas pasadas he trabajado muy en serio, sin saber el éxito de los films, así que siempre me he implicado mucho, como si fuera el último que hago, dando el máximo ya que es irrepetible. Y lo hacía con las máximas garantías, así he trabajado siempre. Y muy contento con toda mi carrera; y con la dificultad de valorar la repercusión de cada film, ya que algunos tienen mucho éxito y otros desaparecen, algo que puedes intuir, como La siesta de Jordi Grau o Cara al sol que más calienta de Jesús Yagüe, con guion de Fernando Fernán-Gómez y Emma Cohen. Cintas que no se localizan, porque no quieren que salgan, ya que son temas escabrosos. Y otras que no están tan condenadas, pero que hice con mucho cariño.                                                                                                      

Diego López-Fernández