Agustí Villaronga y un debut repleto de tinieblas

La Filmoteca de Catalunya, a lo largo de las décadas, nos ha brindado fantásticas oportunidades a la hora de ver y escuchar a cineastas que uno admira, como el caso de Jesús Franco en 2007 o Antonio Isasi-Isasmendi en 2010. Ambos visitaron su antigua sede ubicada en el cine Aquitania.

Ya en el nuevo edifico del Raval, y si la memoria no me falla, cerrando el año 2012 (quizá inicio del 2013), la Filmo, bajo el sello “L’ESCAC a la Filmoteca”, programaron de forma conjunta la opera prima de Agustí Villaronga Tras el cristal (1986). Entonces en una reciente copia restaurada en 35mm. Un encuentro que tuvo como invitado al realizador mallorquín que, al finalizar la cinta, nos obsequió con un coloquio la mar de interesante.

Con ganas de saber más acerca de aquel debut tan escalofriante y terrorífico, semanas después quedamos para charlar sobre el film en su casa de Barcelona; donde al margen de examinar Tras el cristal, tuvimos tiempo para iluminar sus inicios en el Séptimo Arte como actor, a las órdenes de José Ramón Larraz o José Antonio De La Loma, y cerrar nuestra conversación con la misteriosa 99.9 (1997) y la mística El niño de la luna (1989).

La entrevista que vais a leer a continuación la publicaba en el número 19 del fanzine El Buque Maldito (julio 2013). Con motivo de su fallecimiento el pasado domingo día 22 de enero, y a modo de homenaje, recupero la interviú. 

Gracias por aquella magnífica y agradable velada cinematográfica. Descansa en paz, Agustí.

 

Tengo entendido que tu afición al cine proviene de tu padre.

Sí, pero de una manera natural y normal, como por ejemplo comprándome cromos. A mi padre le gustaba mucho el cine, aunque él era cartero, no era una persona con mucho acceso al cine. Coleccionaba pasquines de películas, cromos, revistas… e incluso hacíamos juegos relacionados con el cine, y supongo que todo aquello me llevó a mi afición por el Séptimo Arte. De hecho, cuando decidí venir a Barcelona con la intención de estudiar cine, mi padre nunca puso ninguna pega, es más, me apoyó muchísimo.

Una vocación, digamos, familiar.

La vocación noté que empezó ya en colegio, en los Jesuitas. Recuerdo que llegó un jesuita que había estado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, con Rossellini. A su llegada organizó una serie de proyecciones, con fórum inclusive, y de repente descubrí un tipo de cine diferente al que yo estaba viendo hasta entonces.

¿Alguna película en especial de aquella etapa en los Jesuitas que te dejara huella?

Fíjate, una película, que no creo que sea muy buena, vista en el ciclo que organizaba el jesuita, fue Las estaciones de nuestro amor, de Florestano Vancini. Aquella película me impresionó mucho ya que era muy rara y no la entendía, pero tenía algo, quizás algo visual… Luego ya empecé a ir a salas de arte y ensayo, donde cada tres días cambiaban la programación y tenía oportunidad de ver mucho cine. Recuerdo que en aquella etapa, con dieciséis años, me gustaba mucho el cine brasileño, directores como Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos.

En algunas ocasiones has mencionado el nombre de Narciso Ibáñez Serrador como un director clave.

A mi generación, Historias para no dormir nos marcó. Nos cogió de críos y aquello nos daba mucho miedo. Es de las pocas cosas que esperaba con mucha ilusión en la televisión. Luego, cuando vi La residencia y ¿Quién puede matar a un niño?, me encantaron, me gustaron muchísimo.

¿Te interesaba también el resto de cine fantástico y de terror que se hacía en aquel momento en España?

Las películas de Jesús Franco, por ejemplo, las veía como un cine algo cutre, digamos de repertorio. Tampoco ibas especialmente a ver una película de Jesús Franco, era un programa doble y te la encontrabas. Además, lo asocio más al destape que al horror, y lo cierto es que no me interesaban mucho. Las de Paul Naschy las iba viendo, pero igual, era un cine de consumo normal, “de barri”, de comer pipas y pasar el rato.

Tus primeros movimientos en la profesión se enmarcan en la interpretación, en películas como El fin de la inocencia (José Ramón Larraz, 1977) o Perros callejeros 2 (José Antonio de la Loma, 1979). ¿Cómo te introduces en dicho terreno?

Yo llegué a Barcelona con diecisiete años. Como no podía estudiar cine ya que no había escuelas, el primer año me metí en un grupo de teatro. Estudiaba por el día y por la noche ensayaba. Estaba con la gente que posteriormente iniciaron el Lliure: Puigserver, Lluis Pascual, Pere Planella… A su vez, para ir ganando dinero, iba haciendo papelitos. Lo primero, recuerdo que fue Robin Hood nunca muere, de Francesc Bellmunt, en 1975. Y luego otras como las que mencionas.

En Perros callejeros 2 recuerdo que fui al casting, bueno, casting... te presentabas allí y andando. José Antonio de la Loma había visto unas fotos mías, gracias a Marta Flores, representante de muchos actores y actrices en aquella época, y me quería para un personaje. Pero al verme me dijo que, con la cara que tenía, queriendo decir de mala cara [risas], me contrató para otro papel, y yo encantado. Me gustó mucho hacer aquel trabajo ya que estaba por allí “El Torete”, Basilio, etcétera.

Con Larraz fue similar. Era un film donde también estaba Mary Francis, pero con él tuve más relación: tras finalizar el rodaje me dijo de irme con él a Londres y estuve allí una temporada. Yo tampoco tenía vocación de actor, hacía estos trabajos y ya está. Fueron rodajes en los que aprendí mucho, muy contento de todos ellos, pero a la que pude lo dejé enseguida y empecé con los cortometrajes.

¿Te involucraste en aquella etapa en otros campos al margen de la interpretación?

Sí: vestuario, atrezzo, dirección de arte, decorados… Siempre en una parte artística ya que nunca he trabajado como ayudante de dirección o en producción.

¿Cómo aterrizas en la dirección y logras realizar un film tan arriesgado como Tras el cristal?

Estuvo cuatro años paseándose por diversos sitios ya que debido a su contexto era una película rara. En aquel momento estaba Pepón Corominas, que había producido La plaza del diamante, donde yo había confeccionado el vestuario. Le hablé del proyecto y se interesó, pero me sugería una serie de cambios que no estaba dispuesto a realizar: en vez de ser chicos que fueran chicas, en vez de tan críos más adolescentes… Yo le dije que no, que aquello no era La mansión de los siete placeres, era otra película [risas]. Así que pasé de esta productora a otra, hasta que finalmente di con Teresa Enrich, quien se decidió a producir el film.

Era un guion que había escrito cuatro años antes, de un tirón, inspirándome en el personaje de Gilles de Rais, en un libro sobre sus juicios, su vida, sus asesinatos, me escudé en él. Posteriormente lo situé más cerca de nosotros, en una época más actual, la Alemania nazi, un periodo similar a la Guerra de los Cien Años, donde el delito estaba impune y se permitían este tipo de cosas. Era la época de Pilar Miró, conseguimos algo de dinero, y creo que la película no llegó a cincuenta millones de pesetas [300.506,1€].

Viendo lo complicado que se presentaba levantar el proyecto, debido a ciertos temas espinosos que tocabas en la historia, ¿no te planteaste en algún momento modificar algunos puntos, tal y como te había sugerido Pepón Corominas?

No. Además yo era muy inconsciente. Y es más, cuando me hablaban de ciertos contenidos peliagudos de la película yo los defendía al máximo, les decía que era lo que había escrito y que tenía que ser así, si lo modificaba perdía el sentido. No es que el sexo fuera vital, por ejemplo, pero tenía que estar, era importante.

La productora, es cierto, insistió en que pusiera que se había hecho todo con el respeto a los críos, para acallar las consciencias. En aquel momento no era una época donde las protecciones estuviesen como ahora, algo que considero un poco hipócrita. En ese momento dicho movimiento no existía. Así que finalmente se hizo todo como yo tenía en mente. La sorpresa fue cuando vi el resultado…

¿Qué ocurrió?

Se proyectó en la Berlinale en 1986. La gente se excitó mucho, se molestó, ¡incluso me pegaron! En la salida, mientras concedía una entrevista, me llamaron puerco, asesino… se armó mucho revuelo con la película. Incluso recuerdo críticas que la tildaron de pro-nazi y fascista. Pero esto son ya interpretaciones de la gente y que únicamente sucedieron en Alemania. Y fíjate que llegamos por los pelos ya que la película estaba embargada, tuvimos que sacarla como valija diplomática, en fin, una movida para llegar y encontrarnos con aquello.

Además, teníamos que ir a la Sección Oficial, pero nos cambiaron por la película Teo el pelirrojo y nos pasaron a Panorama. El director del certamen nos explicó que era un momento muy delicado y no podían mezclar ciertos temas, supongo que por cosas del bloque soviético, aunque no sé qué habría pasado… Y no podían mezclar nazismo con homosexualidad, además de pederastia, era una bomba que preferían no tener en Sección Oficial.

¿Por qué embargaron la película en España?

Por temas económicos. Nunca tuvo problemas de
censura. Aunque está claro que esta película hoy no la podría hacer… nadie te produciría una película de estas características. Tendrías que hacer la película con dos pesetas, aunque nosotros también la hicimos con dos pesetas, pero no a espaldas del Ministerio. Se hizo normal. En la actualidad hay unas coordenadas que no se pueden saltar.

¿Te interesaba en aquella época el nazismo y el ocultismo, premisas muy presentes en la película?

Sí. El nazismo quizás no tanto, pero el ocultismo sí.

Recuerdo que leía La doctrina secreta de Blavatsky, libros sobre esoterismo, filosofía… leía muchísimo y además me interesaba. Siempre me ha quedado algo permanente, como ver el mundo de una manera y de ver algo detrás.

En el nazismo recuerdo que empecé a involucrarme en aquel momento por unos diarios de unos médicos polacos que habían estado en un campo de concentración. En sus páginas hicieron descripciones de todos los experimentos que se hacían allí dentro y eso me atrapó y me impresionó muchísimo. Continué con otras lecturas relacionadas con el nazismo y después de aquello siempre me ha seguido interesando, pero lo descubrí allí. En cambio el ocultismo siempre ha estado en mi vida. Incluso, cuando hago “cine normal”, siempre hay algo fantástico por detrás.

En alguna ocasión has definido la película como “una historia de amor”. ¿Continúas viéndola de esta manera?

Sí. En Berlín, tras acabar la proyección, hubo un coloquio, y de repente se me ocurrió soltar eso, ¡qué revuelo! Pero de verdad que es así, aunque desde un punto de vista muy malsano. Es una historia muy fuerte debido a la atracción de un personaje hacia otro, y no únicamente sexual, ya que el sexo pinta muy poco. Es una atracción incluso de retomar la personalidad del otro, una mezcla de amor muy enfermiza.

Ya que estamos con los personajes vamos a entrar en los actores: Marisa Paredes, Gunter Meisner, David Sust y Gisela Echevarría. ¿Fue complejo convencer a todos ellos para que aceptaran dichos roles? 

A David Sust, sí. Era el novio de una amiga mía, por aquel entonces era cocinero. Le hice unas pruebas, me gustó y lo contraté.

Marisa recuerdo que apareció más tarde. La productora buscaba un nombre, así que hablé primero con Geraldine Chaplin. Leyó aquello y me dijo que no, entre otras cosas le parecía una animalada. Luego hablé con Ana Belén, y muy amablemente me dijo que tampoco, se quitó del medio. Marisa me gustaba y aunque en aquel momento llevaba mucho tiempo sin trabajar la localicé, hablé con ella y se incorporó.

El papel de Klaus costó más, me costaba mucho ver un actor de aquí en ese papel, veía que iba a quedar raro. Primero lo intenté con Pierre Clémenti y no hubo suerte, no quiso. Luego salió Gunter, de casualidad, y la relación fue maravillosa, incluso trabajó en mi segunda película, luego ya murió.

A Gisela Echevarría la recordaba de un anuncio de los caramelos Chimos donde yo había trabajado en temas de vestuario. Hicimos un vestido para ella de caramelos, un trabajo larguísimo y muy bonito, de mucha paciencia, quedé prendido de ella. Cuando empezamos con el casting no la encontraba, tampoco sabía como localizarla, y en el último casting que hicimos apareció. Le hice la prueba y la cogí.

Curiosa la entrada en la película de David Sust.

Muchas veces el físico de las personas es tan importante que puede suplir otros aspectos fallidos de la interpretación, y el perfil de Sust era idóneo para el personaje. Tenía una belleza siniestra, era raro en sus reacciones, algo que le iba muy bien debido a lo turbio del personaje. Era como una especie de aura natural la que tenía Sust ya que sus reacciones se ajustaban muy bien.

¿Todos ellos reaccionaron bien a la historia? Veo que otros actores no acabaron de ver claro su delicado argumento…

Me acuerdo muy bien que Gunter, cuando le mandamos el guion, lo rechazó, también le pareció una animalada. Posteriormente se quedó pensando en su papel y en la película, esto me lo contó él mismo, iba leyéndolo y empezaba a imaginarse el papel, y de repente se dio cuenta que le gustaba muchísimo, hasta entregarse totalmente.

Entramos en la casa donde se desarrolla la película, sin duda, un protagonista más de la cinta.

Cierto. Como todo pasaba allí dentro tenía muy claro que la casa debía ser como una corrida de toros, redonda, con patio interior, y que hubiese esa especie de juego de matar. Redonda no encontramos ninguna, pero si la que vemos en la película. La localizamos en el barrio barcelonés de Les Corts, me encantó. En aquel momento estaba abandonada, pero sucede que el dueño la tenía que ceder al Ayuntamiento de Barcelona para la construcción de un casal de abuelos, así que aparecimos en un momento muy difícil… Primero nos dijeron que no, así que buscamos otra casa, pero yo insistí muchísimo y finalmente la conseguimos.  

El problema llegó cuando hubo la parada por el tema del presupuesto ya que, cuando reanudamos la película, no pudimos entrar otra vez; en parte también por todo el tema del fuego allí dentro. Mi intención con la casa era ir incorporando el campo de concentración al hogar, cada vez más, con las alambradas, las palomas, los muebles… una acción de ir desnudando la casa y llegando a lograr un aspecto de campo de concentración, que es realmente donde nace toda la historia. Peracaula, el director de fotografía, recuerdo que me decía que no había casi luz, que no veía nada, todo eran brumas, una atmósfera viciada… Además, era una casa que tenía fantasmas, desaparecían cosas, había una zona a la que nunca podíamos acceder, y luego nos enteramos que había muerto una asistenta allí dentro. El jardín tenía un monumento a la Amanita Muscaria, una seta que la toman las brujas. Un monumento que todavía se conserva en su interior.

Reiniciada la película ¿dónde continuáis rodando los interiores?

Lo hicimos en una especie de estudio, reproduciendo las tres habitaciones. La grande ya no hacía falta debido a que ya se había rodado todo. El exterior lo cogimos de otro sitio. Y todo el fuego ya estaba hecho en la primera casa.

¿Supongo que hacer un fuego allí dentro tuvo que originar ciertos problemas?

Muchísimo humo. Además, era una casa que estaba mal, cuando llovía había goteras por todos lados. Teníamos que rodar protegiendo todo con plásticos y paraguas.

Anteriormente has comentado que la película sufrió una parada por problemas de presupuesto.

Así es. Con la película en marcha, se tuvo que parar el rodaje a las tres semanas porque no había dinero. Cuatro o cinco meses después se pudo reanudar, pero ya con diversos problemas, entre ellos el no poder volver a la casa de Les Corts para continuar filmando.

Dificultad para encontrar productores, el embargo, la reacción en Berlín, problemas de presupuesto... muchos imprevistos, ¿no?

¡Ni tanto! Aunque de todos fuimos saliendo. Gracias también al montador, en lo que al embargo se refiere, que, viendo la que se avecinaba, escondió los rollos importantes tras unas cortinas y de ahí pudimos seguir trabajando en ella. Fíjate que se estrenó antes en EE.UU. que en España. Aparte, el actor David Sust se quemó los ojos en maquillaje con un producto. De ahí algunas secuencias con las gafas de sol más tiempo de lo debido.

Pasamos al pulmón donde vive Gunter Meisner, vital, marcando constantemente la película con el sonido que desprende.

Es un pulmón que se construyó expresamente y un poco especial ya que es una mezcla. El pulmón de acero es más sólido, más compacto. Nosotros lo que hicimos fue dar mucha transparencia para que no quedara como una lavadora con una cabeza fuera, que se pudiera ver el cuerpo dentro. Se hizo con una maquinaria inventada y partíamos de los primeros pulmones que llegaron aquí, entregados por los americanos al Hospital Clínic de Barcelona, alrededor de unos sesenta.

¿Fue incómodo para Gunter?

Lo llevaba bien, aunque era verano y hacía mucho calor. Para las pruebas de luces se ponía un chico dentro, luego accedía él y allí pasaba el tiempo quieto.

Javier Navarrete y la composición musical, otra pieza fundamental de Tras el cristal; al igual que todo el apartado sonoro.

Para ambos era nuestra primera película, al igual que para otros que también se estrenaban en el largometraje con Tras el cristal. Él tuvo mucha libertad, trabajando con teclados e imperando un aire muy de la década de los setenta. Íbamos también incorporando muchos sonidos raros, gaviotas, serpientes de cascabel, discos rallados… a veces él los metía enlazados con la música y en otras ocasiones nosotros, en efectos de sala, digamos virtualmente. La respiración la construimos con tres sonidos, según la secuencia poníamos uno u otro: una tricotosa, una imprenta y una respiración. Según las secuencias íbamos subiendo una u otra en las pistas de audio. Al final, si te fijas, el pulmón prácticamente no hace ruido, únicamente respiración. Es como jugar con los elementos que tienes, y aunque el espectador no sea muy consciente, inconscientemente sí que le llegan estas cosas.

Yo creo que sí llega al espectador, incluso transmite cierta intranquilidad.

Al fin y al cabo es un personaje más asociado a una persona. La persona está confiada a una máquina y la máquina tiene que tener vida.

Finalizada y estrenada supongo que la reacción enfurecida de Berlín no sería la tónica también en España.

En Berlín, al margen de dicho suceso, fue un éxito.

En España las críticas fueron buenas, excepto una del diario ABC. Fuimos a un festival de Montreal, en Canadá, donde coincidí con Garci y donde hubo buen rollo entre ambos. Me dijo que cuando llegáramos a España y estrenáramos la película que lo avisara, que tenía un amigo crítico cinematográfico en el diario ABC que nos podía ayudar. La estrenamos como bien pudimos, sin decir nada a Garci, y menuda crítica en el ABC… ¡si este nos tenía que ayudar! [risas] Lógicamente, Garci no tenía nada que ver. Decía que Marisa Paredes iba con peluca, que la niña era una enana, descalificando todo [risas].

¿Y a nivel internacional?

Muy bien. Con una crítica muy importante y brutal, en sentido positivo, por parte de Elliot Stein del Village Voice. A partir de ahí las críticas fueron muy buenas, aunque en general todas fueron buenas. Incluso con el tiempo convirtiéndose la película en un título de culto.

Fíjate, hace poco en San Sebastián estaba Gaspar Noé, realizador al que admiro muchísimo. Me presenté y me preguntó quién era, le dije que era muy fan suyo, le expliqué que era director de cine, lo que había realizado, y me dijo: “Tras el cristal, tú eres mi hermano”. Veo entonces que es una película que ha quedado, ya que la gente me relaciona con ella.

Pa negre, parece, ha borrado un poco esa sombra, ya que todo el mundo me relacionaba siempre con Tras el cristal, parecía que las otras películas no existían [risas]. Volviendo a la película debo reconocer que es rara, sí, pero atrapa. A título personal me sigue gustando mucho y viéndola ahora, quizás, es un poco larga y lenta, pero es muy normal en las primeras películas.

Quizá sí, en cuanto a su tono pausado, pero no te lleva a la desconexión en ningún momento ¡te atrapa constantemente!

Eso es cierto, supongo que debido al tema, que es fuerte y atrayente. Incluso con esta especie de rémora que todo va para adelante ya que el motor es muy fuerte.

Bueno, 99.9 también ha quedado con cierto poso en tu filmografía; además recuerdo su estreno como “la vuelta al género de Villaronga”.

Yo adoro el género. Por ejemplo, El mar, es una película que habla de sentimientos, pero con un tratamiento de género, tratando el mal desde dentro como es la propia tuberculosis, la enfermedad, como un monstruo. Cuando estructuro un guion lo hago en base al thriller o a temas relacionados con el género fantástico, yo lo noto, y es debido a que me gusta mucho.

¿Y cómo llegas a la película protagonizada por las excelentes María Barranco, Terele Pávez y Ruth Gabriel?

99.9 me llegó de casualidad. Al inicio era una serie, una especie de Expediente X a la española, con temas como el vampirismo. El piloto, centrado en las Caras de Bélmez, se lo habían ofrecido a Julio Medem, pero les dijo que no le interesaba, que no era su mundo. También les comentó que, desde su punto de vista, quizás yo podía ser el apropiado. Me llamaron y acepté. Además, María Barranco, que ya estaba en la película, dijo que si la hacía yo se quedaba. La verdad es que la hice muy a gusto, aunque me encontré con un guion que ya venía escrito. Colaboré un poco pero ya estaba todo muy marcado. Aquello era fantástico puro y duro. De todas formas pienso que nunca llegas a pasar miedo de verdad, el monstruo, el peligro… no está. Creo que debería haber seguido más las convicciones del género. Es mi opinión desde fuera.

¿Es algo que ya viste en el guion?

Lo notaba un poco, pero había que hacer la película y ya estaba todo encarado, punto en boca y a dirigir [risas]. Lo que más me gustó fue trabajar con Terele Pávez, era gloria bendita cada vez que llegaba al rodaje. 

Y ya para finalizar, ¿piensas que El niño de la luna es una especie de continuidad de Tras el cristal? Una conexión que algunos críticos han visto, pero a título personal, no lo comparto.

Yo tampoco, no estoy de acuerdo con dicha afirmación. Pienso que El niño de la luna, precisamente, está enfocada para ir al otro lado. Quizá es equivocada… muy onírica… parte de temas relacionados con Aleister Crowley, el misticismo, el esoterismo, y planteada como un cuento, pero un cuento muy naif, muy infantil. La intención era hacer una película mucho más luminosa, pero finalmente fue muy rara, muy infantil.                                    

Diego López-Fernández