José Lifante nace en la ciudad de Barcelona en el año 1943 y, a temprana edad, la interpretación
le seduce rápidamente, siendo el teatro su primer contacto con el mundo actoral
en los años cincuenta.
Así me lo cuenta en algún momento de 2018, cuando en un viaje a Madrid
de un servidor quedamos para tomar un café al lado de su casa y charlar de
forma distendida sobre su carrera en el cine fantástico, amplia y la mar de
interesante gracias a su trabajo e implicación en cintas de León Klimovsky, Jordi Grau, Jordi Gigó, Miguel
Madrid o Terry Gillian.
Una entrevista que venía de lejos, ya que a lo largo
de los años nos habíamos encontrando en diversas ocasiones: desde su
participación en Los
perversos rostros de Víctor Israel (2010), documental que codirigía
junto a David Pizarro y que nos condujo a pasar una tarde inolvidable en
casa del matrimonio de Javier
Aguirre y Esperanza
Roy, encuentros en distintos certámenes, o su visita a
Barcelona para la proyección de La
perversa caricia de Satán (Jordi Gigó, 1973) en abril del 2011 en el Espai Jove Garcilaso.
Lifante, siempre
inquieto y distinguido, me hizo partícipe en aquella larga conversación de su
vida a lo largo de varias décadas en el campo del cine, sin olvidar el teatro y
la televisión, siendo el fantástico su principal motor en la pantalla grande;
género que preservó hasta el final de sus días.
Hablamos de películas, de directores, de compañeros, de la industria, del teatro… una
conversación franca y agradable, donde Pepe, de distinguido físico
gracias a su altura, con cierta ironía en sus personajes, bondadoso y
conversador en la distancia corta, tuvo palabras de cariño para todos aquellos
que formaron parte de su vida, como por ejemplo de su pareja sentimental, la
actriz Elisenda Ribas, o actrices de
la talla de Helga Liné o Silvia Solar (con la que tiempo atrás
había estado en contacto para invitar también al Espai Jove Garcilaso y
rendirle el tributo que bien se merecía la actriz francesa, afincada desde antaño
en Catalunya, aunque finalmente no fue posible).
Hace
escasos días, José Lifante nos dejaba. Mucha tristeza. Pero sus personajes
quedarán para siempre en el imaginario del fantastique nacional. Y, en
concreto, en el documental que su gran amigo David García está acabando
de ultimar para poner el broche de oro a su largo trabajo en nuestra industria: la pieza José Lifante, mi aventura en el cine. Su estreno ¡será
un gran evento para recordar al actor catalán!
A modo de homenaje, recupero aquella entrevista, publicada en El Buque Maldito #31 en junio de 2019.
Tus inicios en el campo de la
interpretación están situados en el mundo del teatro, estudiando Arte Dramático
en la Escuela Adrià Gual de Barcelona. ¿Qué te empuja en aquella década de los
cincuenta a dicho ámbito? ¿Es vocacional o viene dado por el entorno familiar?
Vocacional.
Fui el inicio y el final de la saga [risas]. Desde
muy pequeño ya sabía que me gustaba interpretar, quería dedicarme a la
interpretación. Con la edad mínima me inscribí en el Instituto del Teatro, era
“el niño” del grupo, al lado de María Dolores Díaz, Iván Roberto Martín y un
largo etcétera. Acabé el Instituto y me pasé a la escuela más moderna que había
entonces en España, la Escuela Adrià
Gual, creada por Ricard Salvat y Maria Aurèlia Capmany.
Debutas en el cine al inicio de los
sesenta en los films Los atracadores
(1961) y Juventud a la intemperie
(1961), de Francisco Rovira Beleta e Ignacio F. Iquino, respectivamente. ¿Cómo
fue ese primer contacto con el Séptimo Arte?
Yo
había cursado clase de historia del cine en la Universidad. Hacíamos un trabajo
muy bonito, ya que nos daban extractos de películas y nos pedían investigar la
imagen para ver qué descubríamos; si era una imagen rodada en la calle o en un
estudio; si eran actores conocidos o desconocidos… Sucede que habían
descubierto un almacén que estaba en peligro de ser devorado por el tiempo, o
por las llamas, y nos entregaban aquellos rollos de películas para su análisis
y trabajo sobre lo que visionábamos. Unos estudios que me llevan al complicado
mundo del cine y, a la vez, a un apartado técnico, ya que para el actor de
teatro el cine es otro mundo. Y lo descubrí con Beleta e Iquino. Los dos sabían
mucho de cine. Y ese tránsito exprés por el cine me llevó a estudiar más la
técnica del Séptimo Arte, que nada tiene que ver con la técnica del teatro.
Rovira
Beleta, en ese momento, era una persona muy importante en el mundo del cine. Mi
aparición en la película fue una pincelada de dos días en la Biblioteca
Central, situada en la calle del Carmen de Barcelona, que era la entrada de la
prisión de la película, donde estaban los atracadores. Con Iquino tuve una
relación un poco más amplia.
Tras dichos trabajos se produce un largo
parón en la gran pantalla… hasta que retomas las riendas al inicio de la
siguiente década. ¿Qué sucede en los sesenta para no involucrarte más en el
cine?
No
intervine ya en ninguna otra película hasta el inicio de la década de los
setenta, así es. Pero me dedico a estudiar técnicas cinematográficas, objetivos
de cámara, la luz, y veo mucho cine con Francisco de Lasa, nuestro profesor en
la Gual. Digamos que hago una preparación cinematográfica para comprender y
dominar la técnica del cine.
En dicha etapa, y debido a los estudios
que ejerces, ¿tienes alguna oferta para trabajar en algún largometraje y la
rechazas para continuar involucrado en tus asignaturas?
No. Pero
sí tengo ofertas para trabajar en cortometrajes, que sí acepté. En esa época hice
una cosa con Jacinto Esteva titulada I
després ningú no riura, que no lo tengo completo, por cierto. Nunca me lo
envió. Ahora, por Daria, la hija de Esteva, sí conseguí una copia de El hijo de María. Ella me pasó la
película.
En el decenio de los setenta vuelves a
la gran pantalla por la puerta grande, participando en más de cincuenta
producciones y siendo el fantástico uno de los géneros que más transitas. El
primer contacto lo encontramos en el film colectivo Pastel de sangre (1971), donde intervienes en el segmento La danza o las supervivencias afectivas,
de Jaime Chávarri, junto a Romy y Luis Ciges.
Con
Chávarri, a partir de ahí, me une una gran amistad. Él me eligió para ese
personaje y fue el inicio de una colaboración más intensa, que incluso nos unió
como actores a los dos en Patrimonio
nacional.
La danza era
una película muy especial, la verdad, por su estética y por su forma de
afrontar el terror. Como ya indicabas, estaba dentro de un film colectivo
llamado Pastel de sangre, con cuatro
directores, donde cada uno hacía su segmento. La danza, en ese momento,
era algo muy alejado de todo, una propuesta muy fría, con esa extraña pareja
que no sé sabía si estaban vivos o muertos, si los han matado o los van a
matar… y ese pobre vagabundo, Luis Ciges, encantador y con el que también
trabajé en muchas otras ocasiones. Fue una experiencia muy atractiva por su
forma y estética, y yo ya iba muy preparado por el tema técnico.
Supongo que en ese momento vives en
primera persona el fenómeno de la Escuela de Barcelona.
Sí. En
ese momento coincido con la Escuela de Barcelona, donde estaban, entre otros,
Jacinto Esteva, Jordi Grau, Carlos Durán o Romy; siempre todos en Bocaccio. Recuerdo
una anécdota con Romy, la pareja de Jacinto. Bailando juntos en
Bocaccio le dije: “Qué bien Romy ¡estamos
a la misma altura!” [risas]. Es una mujer muy alta y cuando bailaba con
ella en Bocaccio por fin tenía a alguien a mi alzada, era encantadora.
Con toda esa preparación a tus espaldas
¿comentabas con los directores apartados técnicos durante el rodaje?
Siempre.
Preguntaba todo. Y sobre todo por una mala experiencia que tuve, me dije que
nunca más me volvería a pasar.
La
perversa caricia de Satán (1973)
te lleva a trabajar a las órdenes del director andorrano, aunque afincado en
Catalunya, Jordi Gigó, una rara avis
de nuestro cine. Una cinta donde caben muertos vivientes, satanistas, la figura
de un mad doctor, erotismo… ¡un
vendaval inquietante!
Sí,
Gigó era director y productor de la cinta. Nos conocimos a través de amigos y
conectamos muy bien. Si no recuerdo mal, él había visto la obra de Drácula en el teatro y quería contar
conmigo para la película. Era un film muy familiar que rodamos en el castillo
de Cerdanyola. Algunas otras secuencias de interior en casas particulares. En
su reparto se encontraba Silvia Solar y María Silva. Silvia Solar era toda una
estrella en ese momento.
Al año siguiente nos encontramos con uno
de los mejores títulos de terror español de la década de los setenta, e incluso de la historia del cine fantástico: No profanar el sueño de los muertos (1974)
de Jordi Grau. ¿Cómo aterrizas en el proyecto?
Con
Jordi había trabajado anteriormente en la película Pena de muerte. Ahí nos conocimos. Con anterioridad, había leído su
libro sobre la actuación, con consejos muy interesantes para los actores. Él
también venía del teatro, pero era un hombre muy cinematográfico, con muchas
vertientes. En Pena de muerte me
eligió para hacer el papel de un Guardia Civil moderno, con barba, en
aquella época era insólito. Sucedía que estaba haciendo en paralelo teatro y en
ese momento era la imagen que tenía. El comandante de la Guardia Civil que
asesoraba la película dijo que adelante con la barba, siempre que fuera “afeitada y limpia” [risas]. Y luego ya
me llamó para No profanar el sueño de los
muertos, que se filmó con otro título. Yo rodé en Manchester, Roma y
Madrid.
Fue
un trabajo muy bueno e intenso. La ventaja de trabajar con Jordi es que
sabíamos exactamente lo que quería. Tenía la película en la cabeza y estaba
todo muy planificado. Dominaba muy bien los tiempos. Jordi estaba muy contento
con la película.
Tu imagen, inolvidable para los amantes
de las películas de zombis, suponemos que estuvo en manos del maquillador
italiano Giannetto de Rossi, ¿correcto?
Así
es. Giannetto era un gran profesional y trabajé con él mi maquillaje. Él tenía
una muy buena idea para mi rostro, pero no se llevó a la práctica. Consistía en
llevar un ojo colgando, era muy bonito, pero se necesitaba mucho tiempo de
preparación, y los productores dijeron que no podía ser, ya que hacían falta
cuatro o cinco horas cada día para su confección, una locura. Así que no lo
hicimos.
Los
arañazos sí que eran prótesis que me ponían todos los días. Y luego me hizo una
máscara para la secuencia donde me queman, ya que en dicha escena había un
doble.
En
el apartado de maquillaje hicimos varias pruebas, Jordi, su mujer Gemma, y el
resto de los actores que hacíamos de zombis, ya que era muy complejo. Además,
no había experiencia en dicho campo y fue todo una novedad.
También
trabajamos mucho los movimientos, la forma de llegar a eso, ya que no son
movimientos normales; hablamos de seres que vuelven a la vida, pero limitados y
que no pueden hacer ni grandes ni rápidos movimientos, están ralentizados.
Había una gran planificación por parte de Jordi y eso se notó mucho en el
resultado.
¿Era la primera vez que tenías un doble
en una película?
Sí,
era la primera vez. Comprendí que hay secuencias que uno no debe hacer, ya que
un actor tiene que estar rodando más días, y si te caes y te haces daño, o te
rompes algo, todo se paraliza. Lo entendí. Tampoco quise hacer mi parte ya que
había mucho riesgo con las llamas. Era una secuencia complicada, y controlar el
fuego en un rodaje es difícil, hay que saber. Y no puedes luchar por realizar
dicha secuencia, ya que un susto te impide continuar el rodaje.
El
asesino de muñecas
(Miguel Madrid, 1974) te devuelve, como la cinta de Gigó, a otra inclasificable
obra de nuestra cinematografía. También rodada en Catalunya, en este caso en
Barcelona, junto a los actores David Rocha o la mítica Helga Liné.
Sí,
recuerdo muy bien a Helga Liné y David Rocha; también a la maravillosa Imma de
Santis. Y a mi mujer Elisenda Ribas, que también tenía un papel en el film. Una
cinta inquietante donde yo tengo una escena en el parque Güell y otra en el
interior del palacio de dicho parque. Básicamente una colaboración, ya que no
era un papel destacado. Sucede que Miguel quería que estuviese en la película y
participé.
¿Cómo era Miguel Madrid, también
conocido por el pseudónimo de Michael Skaife?
En
el rodaje era una persona correcta; y la relación con él fue muy corta. No dio
tiempo a establecer nada más allá del trabajo. Todo lo contrario, por ejemplo,
que con Jordi Grau. Con él sí hubo mucha más proximidad en los rodajes y,
posteriormente, en un plano de amistad. Incluso, en una ocasión, Jordi me llevó
a visitar Cinecittà. Había otra dinámica profesional.
¿Y qué opinión tienes de la película?
Film que próximamente será editado en BluRay por la compañía inglesa Mondo
Macabro en una copia restaurada en 4K.
Pienso
que la película tiene planos demasiado largos e inconsistentes. Yo no entendía
porque gastaba tanto metraje en un paseo mío por el parque Güell… algo que no
aportaba nada a la película, ya que el interés residía en David Rocha, que
estaba muy bien. El film en general tiene cosas muy dilatadas, aunque otras
están bien, como la relación entre la niña y la madre. Elisenda recuerdo que
tenía que despellejar a un conejo, una escena francamente horrorosa. Se podía
hacer de otra manera, sin que la actriz lo hiciera…
Gracias a León Klimovsky accedes a El extraño amor de los vampiros (1975).
Tu primera exploración en terreno vampírico, una faceta tuya muy recordada,
sobre todo gracias a tu interpretación de Conde al año siguiente en el film Tiempos duros para Drácula (Jorge Darnell,
1976).
Era
un momento donde el cine de terror estaba muy mal visto, no podías
especializarte en un vampiro o en un hombre lobo o en una momia, ya que
automáticamente te llovían películas del mismo signo, con lo cual tu carrera
estaba completamente cortada.
En El extraño amor de los vampiros hacía de
un vampiro junto a Carlos Ballesteros, que ya lo conocía del Drácula que interpreté en el teatro. Klimovsky
y su mujer eran encantadores. Era un hombre acostumbrado a solucionar los
problemas. Uno de los grandes de nuestro cine, sabía mucho de cine y era muy importante escuchar lo que decía, oírle.
Con
el argentino Darnell, casado con la cantante mexicana Rosita Quintana, hacía
muy poco que había trabajado en El juego
del Diablo. La estaba rodando aquí y me llamó para un papel. Posteriormente
montó una película de sketch, Tiempos duros para Drácula, y pensó que
yo encajaba bien en el papel. Una historia donde a Drácula las cosas le van
mal, pero me gustaba el Drácula cómico y además me interesaba la aventura.
Trabajé con diversos actores argentinos, como Miguel Ligero o la actriz y
modelo María Noel. Era un reparto con muchas garantías. Así que una a la
española, la de Klimovsky, y la otra un poco comedia chusca, con cariño.
Antes de dar el salto a la gran pantalla
en el papel de Drácula, y tal como apuntabas hace un momento, en 1972 te
involucras en la obra de teatro Drácula.
Adaptación donde interpretas al Conde a las órdenes de Carlos Ballesteros y
adelantándote a tu futuro papel en el cine. Un caso similar al de Bela Lugosi,
que antes de su papel en la magistral Drácula
(Tod Browning, 1931) primero lo interpreta sobre las tablas en Broadway.
Realmente
la obra fue lamentable. Lamentable. No estábamos preparados para una técnica tan
moderna en el teatro. Era un espectáculo con catorce decorados, con muchos
efectos musicales y de luz, y el cine incorporado. No faltaba nada. Además,
íbamos sin micro, era imposible competir con la música. Si te ponen música y
hablas con tu tono de voz queda desequilibrado, y no estaba previsto dicho
contratiempo.
A
sumar que los equipos técnicos españoles no estaban acostumbrados a esa
realización. Fue una decepción a nivel técnico, y levantar el telón de todo
aquello era muy costoso…
Recuerdo
que tenía una escena en una escalera que no estaba enganchada en el decorado,
sino que la aguantaban dos personas. Piso la escalera ¡y se baja casi un metro
de forma automática! Qué susto me pegué. Logré incorporarme como bien pude. Era
imposible que saliera bien, ni siquiera había conexión de micros para poder ir
arreglando sobre la marcha cualquier percance que surgiera, ya que en el teatro
no se puede parar. Carlos y yo íbamos montando la obra en Barcelona cuando
teníamos tiempo, pero está claro que nos adelantamos a nuestro tiempo…
¿A qué te refieres con cine incorporado
en la obra?
Durante
la obra se proyectaban cinco segmentos de películas que había dirigido Blai
Martí, un director o fotógrafo que trabajaba, o trabaja, para Televisión
Española. Cada uno tenía un minuto de duración. Rodó en el mismo Teatro Español
de Barcelona, donde se estrenó la obra. Se trataba de cinco secuencias que consistían
en las actrices y yo haciendo primeros planos del mordisco de Drácula. Y eso se
proyectaba durante la obra en una pantalla a la vez que nosotros
interpretábamos la obra sobre el escenario. Entonces las actrices y yo íbamos
siguiendo la imagen a la vez que se proyectaba y encajábamos el movimiento.
Carlos se adelantó como treinta años a algo que posteriormente hemos ido
viendo, donde se unifica la imagen y la interpretación sobre el escenario. Allí
no se podía hacer en directo, ya que no había cámaras de televisión. Una
compaginación muy bonita.
Y a nivel de público ¿qué tal funcionó?
Tampoco
funcionó bien. Ballesteros acabó cambiando la obra, vio que el teatro de terror
no funcionaba. Entonces lo pasó al cómico, la misma obra, pero haciendo
diversos cambios. Y lo convertimos en algo más llevadero, ya que para hacer
terror en el teatro se tiene que hacer muy bien. Yo he realizado terror en el
teatro, la obra No tengas miedo. Tres
historias de miedo donde la gente se asustaba de verdad. Efectos que te rozaban
durante la obra y que generaban suspense, y donde todo estaba muy bien montado.
Eduardo Aldat lo hizo muy bien. Un espectáculo muy interesante en el Teatro
Infanta Isabel. Además, la gente estaba muy tensa ya que no sabía por dónde
iban a salir las cosas.
Retomando el cine, nos adentramos en El juego del Diablo (Jorge Darnell, 1975)
y en la magistral ¡Bruja, más que bruja! (Fernando
Fernán-Gómez, 1976), tus dos últimas aportaciones al entorno del fantástico en
dicha década.
Muy
divertida ¡Bruja, más que bruja! Era
una zarzuela donde cantábamos en playback,
e incluso fuimos a la grabación de los números musicales. Fernando era muy
divertido y exigente. Yo hacía de juez y tenía una frase que recuerdo muy bien:
“No he entendido una palabra pero tengo
que juzgar”. Una crítica muy sagaz al campo, a la justicia rural. Pura
ironía y anarquía.
La década de los ochenta, y debido al
curso de los acontecimientos tras la elección de Pilar Miró como Directora
General de Cinematografía y los cambios que realiza, el fantástico,
prácticamente, desaparece del mapa. De esta forma, gran parte de tu trabajo
está ubicado en distintas comedias dirigidas por Mariano Ozores o Álvaro Sáenz
de Heredia, y la televisión. ¿Cómo recuerdas esos años?
También
fue una etapa muy activa, apenas parábamos. Yo a veces tenía dos rodajes el
mismo día. Recuerdo incluso que no pude trabajar en La escopeta nacional por falta de tiempo. Pero luego, Berlanga me
llamó para hacer el papel de Goyo en Patrimonio
nacional. Dos meses de trabajo y dedicación exclusiva, ya que con Berlanga
si no estabas libre no podías trabajar. Rodaba planos secuencia de siete
minutos, con dos días de ensayo y uno de rodaje. Hay un célebre plano en la
película de siete minutos y medio que se rodó en dos tomas. Empieza en un
lavabo y acaba en la puerta de un palacio. Con más de ciento treinta posiciones
de cámara, una locura. Era la primera vez que Berlanga utilizaba el combo y así
te marcaba los tiempos para entrar y salir, ya que era imposible equivocarte
debido a tan exhaustiva planificación. Todo muy medido. A sumar la
interpretación de cada actor, ya que se debe entrar en momentos muy precisos.
Y con
Ozores muy bien, ya que Mariano sabe muchísimo de cine, lo sabe todo. Te graba
la secuencia con dos cámaras y ya está. En diez minutos tiene confeccionado el
plano. Mucha experiencia y mucho ritmo en el rodaje.
En 1985 trabajas en La pantalla diabólica, de Joaquín Hidalgo. Una cinta prácticamente
invisible dentro de la ciencia ficción española y ubicada en una sociedad
distópica.
Fue
una experiencia con una escuela de teatro, donde algunos actores del film eran
actores de dicha escuela; también había otros profesionales. Era una película
muy rara que se rodó en el Matadero de Madrid ¡y aquello olía a zorruno!
[risas].
Una
historia extraña y rocambolesca, con un Alberto Miralles muy histriónico. Yo
hacía de director de cine. Había un actor joven, creo recordar que se llamaba
Enrique Simón. Era el inicio de algo que empezaba y todos estaban con mucho
entusiasmo, ya que la compañía era toda la escuela.
¿Cómo llegas al papel de Dr. Death en Las aventuras del barón Munchausen (Terry Gillian, 1988)?
Gillian
me quiso conocer antes de firmar el contrato. Tuve que ir a Málaga, donde
estaban rodando unos exteriores en una playa. En un momento determinado nos
vimos, me observó y me dijo que sí, que le encajaba con el personaje de Dr.
Death. Y ya me pasó el guion del rodaje, que fue espectacular, además Gillian
es divertidamente loco, con todo el cariño. En esa película la muerte tenía un
papel muy importante. Yo ponía la mano sobre el Barón y aparecía un maravilloso
monstruo mecánico que lo llevaban cinco técnicos, movía las alas, los ojos,
tenía luces… era espectacular. Estuve tres días rodando en Belchite, en un
rodaje donde éramos centenares de personas. Ocupábamos tres hoteles en Zaragoza
y de ahí íbamos a Belchite. Una locura.
Yo
acostumbrado a las películas en las que trabajaba y de golpe todo aquello,
había hasta 25 maquilladores, pero todo muy controlado. Luego he visto Belchite
vacía y pienso ¡dios mío que hicieron aquí! El día del rodaje en la plaza había
diez cámaras, una incluso aérea, que pasaba por encima de la plaza. Y una
tribuna donde estaban situados los señores de la compañía Columbia, vinieron
expresamente a ver el rodaje. El más grande en el que he trabajado. Incluso el
Barón tenía tres dobles para distintas funciones. Son películas que te
recomponen como actor. Y soy el único actor español que aparece en el reparto,
a nivel de técnicos estaba lleno de españoles.
Vamos, la plaza del pueblo ocupada por
una superproducción.
Recuerdo
rodando en la plaza que el Barón Munchausen estaba en el suelo, encima de una
mantita eléctrica y calentita, ya que John Neville era grande y ya tenía sus
años. Todos los actores ya estaban situados en el plano y yo tenía muy claro
donde iba el Doctor Death, mi personaje. Me fui para allí y me situé. Me dice
Gillian: “¿Cómo se pone usted aquí? Es el sitio que yo había pensado”. “Perdone”, le dije, “es la intuición del actor”. Gillian es muy divertido.
Posteriormente
iba a intervenir en El hombre que mató a
Don Quijote, en la primera ocasión que surge el proyecto por el año 2006, no
en la nueva versión que se estrenó el año pasado. Yo estaba en el primer casting, con el contrato firmado. Tenía
el personaje de Don Quijote en el spot
moderno, ya que era otra historia donde también iba a trabajar Johnny Depp, que
era el productor del spot. Llegué
incluso a rodar alguna escena con croma, la de los molinos de viento. De todo
aquello no se utilizó nada, ya que hubo un litigio y un montón de problemas. He
visto esta nueva versión, donde he podido constatar los cambios de guion con
respecto al primero, y ahora es algo enrollada. La primera versión estaba
centrada en un rodaje del Quijote en la actualidad, donde el productor, gracias
a un móvil, saltaba al siglo XVII. Yo intervenía únicamente en el Quijote del spot de publicidad.
La década de los noventa sigue cierta
pauta de la anterior, donde la televisión adquiere más protagonismo en tu
carrera. Y no sería hasta el año 2001 cuando retomas el género gracias a Dagon, la secta del mar de Stuart
Gordon. ¿Cómo fue la experiencia de estar involucrado en dicha cinta dentro del
incipiente proyecto de Fantastic Factory?
Hubo
un problema entre el director y el productor. Stuart me quería para un papel y
el productor le dijo que no. Así que el productor eligió otro actor y yo me
quedé con un pequeño papel, ya que Stuart me lo pidió. Hice de hombre pez.
¿Cuál era el otro papel?
Era
un papel más extenso que acabó haciendo Paco Rabal, el de borracho consumido.
Yo llegué a hacer una prueba con Stuart de dicho papel. Paco en ese momento ya
estaba un poco mayor, fatigado… y Stuart para ese papel quería un perfil de
persona delgada. De todas formas fue todo muy bien. Una experiencia más.
En el 2000 coindices con Paul
Naschy en Rojo sangre (Christian
Molina, 2004) y en el cortometraje de Carlos Grau, hijo de Jordi Grau, Crímenes ejemplares de Max Aub (2005). ¿Era
la primera vez que trabajabas con Naschy en el cine, verdad?
Correcto.
Era la primera vez que coincidíamos en un rodaje después de tantos años
trabajando los dos en el cine. Sí habíamos coincidido en festivales, como en
Sitges. Admiro mucho a Paul, ya que lo arriesgó todo por el cine. Y ese es un
respeto total. Lo pasamos muy bien en el rodaje y de ahí nació una gran
amistad. Recuerdo un plano muy complicado, con eje central en una mesa donde
hablábamos todos. Quedó muy bien. Y luego Paul y yo coincidimos en el corto de
Carlos Grau, al que ya conocía. Luego Carlos ha seguido dirigiendo
cortometrajes. Eran colaboraciones muy cortas y separadas y dónde se exponía
porqué la gente mata.
Recuerdo
una ocasión, años después y ya fallecido Paul, donde me invitaron a un acto en
el Museo de Cera de Madrid. Un homenaje a Naschy con una figura de cera
confeccionada para el acontecimiento. Estaba la familia, la mujer e hijos,
etcétera. Muy emotivo.
Recuerdo por una conversación que
mantuvimos en Madrid en el verano del 2010 que estuviste a punto de trabajar en
[REC] (Jaume Balagueró & Paco
Plaza, 2007). ¿Qué sucedió para no participar finalmente?
Hubo
un primer contacto, sí, pero posteriormente no querían actores profesionales,
querían actores desconocidos. Así que no fructífero la propuesta y ya está. Algo
que entendí perfectamente, aunque era un riesgo…
En estos últimos años has estado muy
conectado a jóvenes realizadores y al mundo del cortometraje. De los más
destacados nos encontramos con El último
guión (2016) dirigido por David García. Una pieza que recupera y homenajea
a los añorados templarios del desaparecido realizador gallego Amando de Ossorio
y donde David reúne al star system del
fantástico patrio, con tú presencia junto a Antonio Mayans, Lone Fleming o
Loreta Tovar. Tu intervención está conectada con No profanar el sueño de los muertos.
¿Qué tal te encuentras en la actualidad dentro del cortometraje?
David
me llamó para charlar sobre el guion del cortometraje, centrado en los
Templarios de Ossorio, e indicarme que tenía a Lone, a Mayans y a Loreta en el
reparto. Pero quería que yo le hiciera un papel a modo de homenaje a Jordi,
donde tenía que aparecer debido a la presentación de No profanar el sueño de los muertos. Así que intervine en esa
secuencia con Lone.
David,
por cierto, ahora está trabajando para una nueva publicación llamada Espanto donde hemos realizado una sesión
de fotografías para su difusión y comunicación.
También
ejercí de maestro de ceremonias en la serie Cementerio
de historias, donde salgo en todos los capítulos. Un proyecto formado por un
grupo de directores de cine recién salidos de la escuela y que montaron una
serie de dieciocho capítulos. Me llamaron para ver cómo podía hacer las
presentaciones y ejerzo de enterrador, presentando cada segmento. Abro y
cierro. Todo muy obsceno y perverso [risas].
Y
acabamos de presentar Terror y feria
de Benja de la Rosa. Intervengo en un capítulo que se llama El homenaje. Está basado en mi vida. Una mezcla de humor
escandaloso y terror inquietante. Son seis capítulos, pero yo únicamente
trabajo en uno. Con un punto moderno muy interesante.
A las puertas de seis décadas en activo, ya
que a día de hoy continúas trabajando, ¿qué balance haces de tu carrera?
En la actualidad estoy en
una etapa de regresión. No hay tanto trabajo como en décadas pasadas, los años
también pasan, pero debo haber cambiado mucho o haber realizado trabajos muy
malos porque no me llama nadie [risas]. O si me llaman es para hablarme de un
“cameo” con doce páginas de guion. En décadas pasadas he trabajado muy en serio,
sin saber el éxito de los films, así que siempre me he implicado mucho, como si
fuera el último que hago, dando el máximo ya que es irrepetible. Y lo hacía con
las máximas garantías, así he trabajado siempre. Y muy contento con toda mi
carrera; y con la dificultad de valorar la repercusión de cada film, ya que
algunos tienen mucho éxito y otros desaparecen, algo que puedes intuir, como La siesta de Jordi Grau o Cara al sol que más calienta de Jesús
Yagüe, con guion de Fernando Fernán-Gómez y Emma Cohen. Cintas que no se
localizan, porque no quieren que salgan, ya que son temas escabrosos. Y otras
que no están tan condenadas, pero que hice con mucho cariño.
Diego
López-Fernández
