miércoles, 21 de junio de 2023

El Buque Maldito #37 ¡Ya disponible!

Ya está a la venta el nuevo número del fanzine El Buque Maldito.


Entrevistas

Imanol Uribe. Al margen de la construcción de un cine político, la llamada “trilogía vasca”, Uribe es el artífice de La luna negra (1989); trabajo para RTVE, centrado en el cine de terror, y que formó parte de la serie Sabbath.

Juan Logar. El perfil de Satanás (1969), Trasplante de un cerebro (1970), Fieras sin jaula (1971) o Autopsia (1973) son parte de la filmografía de un director inclasificable, e incluso radical, del fantastique nacional.

Alexia Loreto & Francisco Sánchez Grajera. En conversaciones separadas, ambos nos relatan sus vivencias en el mundo de la interpretación y, en concreto, las vicisitudes de Más allá del terror (Tomás Aznar, 1980). Clásico por excelencia del terror-quinqui patrio.

Brigitte Lahaie. Musa de Jean Rollin y adoptada por Jesús Franco, la actriz francesa relata su viaje por los distintos géneros cinematográficos a lo largo de varias décadas.

Assumpta Serna. La carrera de la actriz catalana está repleta de grandes éxitos, también de pequeñas joyas: Coto de caza (Jordi Grau, 1983), Pájaros de ciudad (José Sánchez Arévalo, 1981), Matador (Pedro Almodóvar, 1986), Desvío al paraíso (Gerardo Herrero, 1994) o Jóvenes y brujas (Andrew Fleming, 1996).

Perla Crista. La cult movie de Jesús Franco Gritos en la noche (1961) es el trampolín de la actriz argentina, la cinta que la sitúa de forma definitiva en nuestro país. Posteriormente, se enrola en films de León Klimovsky, Pedro Lazaga, José María Zabalza, Juan Antonio Bardem o José María Elorrieta.

 

Artículos

Luna negra, el mito de Lilith. Gracias a la serie Sabbath, una coproducción de diversos países europeos para la pequeña pantalla, Imanol Uribe se adentra en tramas diabólicas. 

Adiós al último héroe del Fantaterror. Nos despedimos de Eugenio Martín con un texto muy íntimo.

Tomás Aznar: un director inclasificable. Análisis centrado en la obra de Tomás Aznar, de corta carrera y difícil de catalogar. 

Juan Logar, un humanista en el Fantaterror. Diseccionamos su actividad en el cine; una mirada particular en la vertiente del fantástico.




PVP: 4,50€ + gastos de envío. 46 páginas.

Pedidos e información: elbuquemalditofanzine@gmail.com

 

También disponible

Freaks. C/. Ali Bei, nº10 (Barcelona)

El Setanta-Nou. C/. Tallers, 79 (Barcelona)

La Mansión del Terror. C/. Alondra, 44, local 4 (Madrid)



lunes, 1 de mayo de 2023

Ramiro Oliveros: de Caño a Margheriti

Corría el año 2017 cuando contacté por teléfono con el actor Ramiro Oliveros (Madrid, 1941-2023) gracias al realizador Luis Esquinas. Su rotunda voz al otro lado del transmisor reconozco que imponía... pero una vez le conté el motivo de mi llamada ¡fue todo un caballero! Sin apenas fijar el día de la entrevista en nuestra primera conversación, empezó rápidamente a relatarme diversas historias de su vida en el teatro, de sus viajes... y yo como buena gacela me lo llevé a mi terreno: a las cintas de Jesús FrancoJavier Aguirre o Antonio Margheriti.

Finalmente, fijamos el día para realizar la interviú, que publicaba en el número 29 de El Buque Maldito en julio de 2018 (y que a continuación vais a poder leer). ¡Y con la portada centrada en El pantano de los cuervos! Dirigida por Manuel Caño en 1973 y con Oliveros como protagonista. Con la promesa de entregarle un ejemplar en uno de los viajes a Madrid, en septiembre de 2018 me recibía, junto a Mónica García Massagué, en su chalet de Somosaguas, situado en el municipio de Pozuelo de Alarcón, donde vivía junto a su esposa Concha Márquez Piquer

De nuestro encuentro marché para Barcelona con material firmado de Apocalypse Domani (película donde compartía reparto con el también recientemente fallecido Giovanni Lombardo Radice), con el regalo de su novela La baronesa interminable (editado pocos días antes de nuestro encuentro) y el placer de haber compartido un buen rato con uno de los monstruos de nuestro cine. Descanse en paz. 


Tus primeros trabajos en la cinematografía española están situados al inicio de la década de los setenta, donde simultáneamente también debutas en la televisión. Pero con anterioridad, tu carrera como actor estaba estrechamente vinculada al teatro fuera de nuestras fronteras, estudiando e iniciándote en dicha arte escénica en distintas ciudades de Europa.

Yo siempre me he considerado un actor de teatro. Digamos que no soy actor de cine, he hecho de actor de cine, que es muy distinto. A lo largo de mi carrera he realizado mucho teatro, ya que siempre fue el arte que me interesó y, además, aunque en algunos momentos no me ha dado para sobrevivir, en otros sí. Me refiero a los momentos posteriores a mi matrimonio con Concha Márquez Piquer, cuando el cine y la televisión comenzó a olvidarse de mí. Fue en ese momento, cuando he pisado casi todos los escenarios de Madrid, terminando con mi intervención como Don Juan Tenorio en el Teatro Español de Madrid, en 2002, cuando decidí cortarme, provisionalmente, la coleta. Me retiré.

A mediados de los años sesenta regresas a España, donde el teatro sigue siendo tu prioridad. Hasta que en 1972 intervienes en la televisión, trabajando en el programa teatral Hora once. ¿Qué tal tu paso por la pequeña pantalla?

En los años setenta tuve mucha actividad en la televisión, al igual que en el cine. Aunque quizá, en la década de los ochenta intervine más todavía en la televisión… Sí, trabajé en Hora once. También en Estudio 1 e incluso con distintos realizadores, como José Antonio Páramo y Pilar Miró. Con Páramo hice una magnífica versión de Sur de Julian Green, junto a la actriz Marisa Paredes; y con Pilar Miró una magnífica versión de la novela de Dostoievski Humillados y ofendidos, encarnando el personaje de Ivan Petrovich.

En 1973 debutas en la gran pantalla. ¿Cómo aterrizas en el cine?

Al volver a España fundé un grupo de teatro independiente llamado Nasto. Era un buen momento para el teatro en nuestro país, con gente muy interesante como el grupo Los Goliardos o Els Joglars con el magnífico Boadella, en Barcelona. Comencé en la televisión porque fue donde me llamaron por primera vez para hacer un personaje en la citada Hora once, ya que buscaban una cara bonita con buena pinta. De ahí salté al cine. Y, posteriormente, ya con un representante, empecé a conocer a diversos directores. Al cine, al final, llego debido a que uno tiene que trabajar y comer, ya que el cine daba dinero en aquella época y el teatro independiente, apenas nada.

¿Recuerdas cuál fue tu primera película?

Mi primera película, como protagonista, fue El pantano de los cuervos a las órdenes de Manuel Caño.

Te lo preguntaba ya que en el año de tu debut cinematográfico, 1973, confluyen diversas películas enroladas al género en las que participas: Al otro lado del espejo, de Jesús Franco; Un par de zapatos del 32, de Rafael Romero Marchent; El asesino está entre los trece, de Javier Aguirre; y El pantano de los cuervos, de Manuel Caño.

Todo eso fue casi al mismo tiempo que realizaba trabajos para la televisión. Recuerdo especialmente el rodaje en Barcelona de los cinco primeros capítulos de La saga de los Rius, al lado de Maribel Martín. En Un par de zapatos del 32 trabajé junto a Ray Milland, con quien volvería a coincidir, en 1977, en La chica del pijama amarillo, junto a la actriz Dalilla Di Lazzaro.

Recuperamos El pantano de los cuervos. ¿Cómo era Manuel Caño en los rodajes?

Era un hombre muy meticuloso, muy trabajador. Cuidaba mucho el rodaje, hacía todo lo mejor que podía con el presupuesto que había. Era un hombre grande. Tengo un buen recuerdo de él.

Es curioso lo maltratada que ha estado siempre en nuestro país y lo bien aceptada que está en el extranjero, sobre todo en EE.UU. donde es considerada una película de culto.

Manuel me llamó, contactó conmigo, y trabajamos juntos muy bien, todo muy cómodo. La rodamos íntegramente en Guayaquil, Ecuador. Recuerdo el calor extremo que sufrimos durante el rodaje, no se lo deseo a nadie. Tengo un gran recuerdo de aquella película. Y, además, nos hicimos muy amigos Manuel Caño y yo.

¿Qué tal el trabajo a las órdenes de dos grandes de nuestra cinematografía, Jesús Franco y Romero Marchent?

Con Romero Marchent la verdad que bastante bien. Tengo buenos recuerdos de una película rodada en Costa Rica y Panamá, Tu Dios y mi infierno, también dirigida por Marchent, junto a actores americanos como John Phillip Law, o Analía Gadé y Javier Escrivá, entre otros. Con Jesús Franco la relación que tuve era muy peculiar. Leí el guion y mi personaje en la película, al final, muy poco tenía que ver con lo leído... Tenía la sensación que yo era una persona incómoda para él, ya que me pedía cosas que no quería hacer. Además que mi personaje se convirtió en irrelevante y apenas duró diez minutos en pantalla.

Mención especial a El asesino está entre los trece, donde el plantel de actores es abismal: Patty Shepard, Simón Andreu, Jack Taylor, Dianik Zurakowska, Paul Naschy, tú, etcétera. 

Una película muy bien realizada por parte de Javier Aguirre. Y además un gran reparto y buenos compañeros. Me encontré con muchos actores que ya conocía de la televisión. Tengo un recuerdo muy cariñoso de casi todos ellos.

En 1975 trabajas en La cruz del Diablo de John Gilling, adaptación de El monte de las Ánimas de Gustavo Adolfo Bécquer escrita por Juan José Porto y Jacinto Molina. Una propuesta atractiva, aunque fallida en algunos aspectos, y de cierto aire a los films de género británicos de aquella época.

Gilling era maravilloso, nos cogimos mucho cariño mutuamente. Y la verdad es que me fue muy bien con todos los compañeros de reparto en una historia donde incluso aparecían los Templarios. Recuerdo una anécdota muy curiosa. Junto a Adolfo Marsillach, Carmen Sevilla y Eduardo Fajardo estuvimos en una carroza no sé cuánto tiempo... son esos tiempos interminables donde los actores nos pasamos horas esperando a que cambie la luz o dejen de pasar aviones en el cielo. Mientras esperábamos, a Carmen Sevilla se le ocurrió comentar que su marido de entonces, Augusto Algueró, le había regalado una cama “con doncely Marsillach, con su retranca habitual, le preguntó: “¿Ah, sí? ¿Y cuántos años tiene el muchacho?”. Lo que provocó nuestras risas. Tuvimos que corregir a Carmen, ya que debería haber dicho “dosel” en lugar de “doncel”. En fin, cosas de la precaria incultura de tantas folclóricas de esos tiempos. Yo no entendía muy bien que alguien que estaba junto a una persona culta como era su marido de entonces ni siquiera hubiera aprendido a hablar con propiedad.

Al margen de Desnuda inquietud (Miguel Iglesias Bonns, 1976) y Más allá del deseo (José Antonio Nieves Conde, 1976), donde ambas comparten tintes de thriller psicológico, apenas tienes contacto con el fantástico y el terror en ese tramo final de década... Hasta 1980, donde trabajas en Virus del realizador italiano Antonio Margheriti. Una coproducción entre España e Italia con el mítico John Saxon en su reparto.

En aquella época había sufrido un accidente, en concreto cuando acudí a San Sebastián a presentar una de mis películas favoritas: Memorias de Leticia Valle, de Miguel Ángel Rivas. Por cierto, la primera película, creo, de la actriz Emma Suárez, qué tanto ha dado que hablar. Me llamó José Frade para ver si quería, y podía, trabajar en Virus, debido al accidente. Le dije que sí, que la podía hacer, pero que aún cojeaba. Me contestó que no importaba, que mi personaje podía ir con un bastón. La película la rodamos en Atlanta. Recuerdo que el productor me advirtió que era una ciudad peligrosa y que no debía andar por las calles, poniendo a mi disposición un coche y recomendándome que fuera de parking a parking y que jamás paseara solo a pie por la ciudad. No le hice el mínimo caso y jamás me pasó nada. Tiempo después volvería a trabajar con italianos en la serie de televisión Piazza di Spagna, al lado de Fabio Testi y dirigida por Flavio Mogherini.

Viaje al más allá (1980) y El ser (1982), ambas de Sebastián D’Arbó, te sitúan en un fantástico enigmático, donde los fenómenos paranormales son el eje de ambas cintas.

De las dos películas que hice con Sebastián D’Arbó, la que más me interesa es Viaje al más allá. Era una buena película de cine fantástico con todas aquellas historias que se van relatando. Son temas que le gustaban mucho a Sebastián. Y además con Ibáñez Menta en ambas películas, un gran actor.

Hundra (Matt Cimber, 1983) te transporta a un relato de aventuras y fantasía.

Sí, tenía un pequeño papel en la película junto a una actriz algo desconocida, que a su vez era la pareja del director. La rodamos en Almería y era coproducción entre España y EE.UU. El productor español era José Truchado. Fue él quien me llamó para trabajar en Hundra.

En 1987 intervienes en la cinta de terror Dark Tower, dirigida por Ken Barnett. ¿Qué recuerdas de ella? Hasta el día de hoy, tu última intervención en el fantástico.

No recuerdo haber trabajado en esta película… quizá hice un papel secundario. Yo creo que ni la he visto(1).

Ya en los noventa, y casi hasta la actualidad, tu trabajo como actor ha estado muy centrado en el teatro. ¿Por qué te apartas del cine?

A partir de mi matrimonio con mi actual esposa, Concha Márquez, el mundo del cine me comienza a llamar menos… no sé los motivos. En algún caso me aclararon que me había vuelto un actor caro y me dejaron de lado. Tampoco me preocupé en exceso, la verdad. Así que recuperé mis orígenes: el teatro. Siempre ha sido mi vida. Con Concha, en la década de los ochenta, trabajé en una película mexicana titulada El cafre. También en dicha década y en México trabajé para la televisión en un montón de capítulos de una telenovela titulada Mañana es primavera.

¿En la actualidad continúas enrolado de alguna manera al teatro?

No. Ya lo dejé. O quizá me ha dejado él…

Por último, ¿cómo valoras tu carrera de actor después de varias décadas trabajando en cine, teatro y televisión?

Para mí el teatro ha sido lo más importante. Como decía mi amigo Fernando Fernán-Gómez: “En el cine no te pagan por actuar, te pagan por esperar”. Pasabas muchas horas esperando para rodar. El cine me ha interesado en cierta manera, pero no me importó mucho, nada significativo. El teatro, en cambio, ha sido mi vida. Escribí varias obras y algunas de ellas estrenadas en Italia o Francia. Por ejemplo una versión de La vida es sueño de Calderón de la Barca, con el título Proceso a Segismundo, que presenté en un festival llamado Incotroazione 71. Gané el primer premio como Director, Autor y Protagonista, haciendo gira con la obra por Catania, Padua y otras ciudades italianas. Al llegar a España, me fue prohibida por la Censura de ese estúpido régimen de Franco. Y en París estrené otra obra corta titulada Abderraman y Cleopatra, en el teatro L’ Epais du Bois. Yo diría que esas dificultades con la Censura fueron las que me empujaron a meterme en el mundo del cine comercial. Y luego mi trayectoria como autor, completamente silenciada y, desgraciadamente, opaca para el gran público; me siento olvidado y disminuido por tan solo contar con esa trayectoria de actor famosillo y con una buena dicción.

Amplia carrera la tuya, sin duda.

Y si te digo la verdad, de lo que realmente me siento orgulloso no es de haber sido ese protagonista de más de cuarenta películas, sino de mi vena de autor. Llevo escritas algunas comedias y más de ocho novelas, algunas realmente interesantes y que casi no han visto la luz. En cierta ocasión, le pasé a ese gran director que es Gerardo Vera una de mis comedias, La baronesa interminable. Me dijo que le había interesado enormemente, pero que tenía un presupuesto demasiado alto para sus posibilidades. Y es que esa es la única obra mía que escribí a sabiendas de que jamás se estrenaría, a no ser que llegara un productor multimillonario y con ganas de mostrar el mundo tal y como yo lo veo.                                  

Diego López-Fernández


Notas

(1). Dark Tower, coproducción entre España y EE.UU. y editada en nuestro país en vídeo bajo el título Torre de cristal, sí contó con la participación de Ramiro Oliveros, acreditado bajo el nombre de Radmiro Oliveros. Incluso, muchas secuencias exteriores del film están rodadas en la ciudad de Barcelona.


martes, 24 de enero de 2023

Agustí Villaronga y un debut repleto de tinieblas

La Filmoteca de Catalunya, a lo largo de las décadas, nos ha brindado fantásticas oportunidades a la hora de ver y escuchar a cineastas que uno admira, como el caso de Jesús Franco en 2007 o Antonio Isasi-Isasmendi en 2010. Ambos visitaron su antigua sede ubicada en el cine Aquitania.

Ya en el nuevo edifico del Raval, y si la memoria no me falla, cerrando el año 2012 (quizá inicio del 2013), la Filmo, bajo el sello “L’ESCAC a la Filmoteca”, programaron de forma conjunta la opera prima de Agustí Villaronga Tras el cristal (1986). Entonces en una reciente copia restaurada en 35mm. Un encuentro que tuvo como invitado al realizador mallorquín que, al finalizar la cinta, nos obsequió con un coloquio la mar de interesante.

Con ganas de saber más acerca de aquel debut tan escalofriante y terrorífico, semanas después quedamos para charlar sobre el film en su casa de Barcelona; donde al margen de examinar Tras el cristal, tuvimos tiempo para iluminar sus inicios en el Séptimo Arte como actor, a las órdenes de José Ramón Larraz o José Antonio De La Loma, y cerrar nuestra conversación con la misteriosa 99.9 (1997) y la mística El niño de la luna (1989).

La entrevista que vais a leer a continuación la publicaba en el número 19 del fanzine El Buque Maldito (julio 2013). Con motivo de su fallecimiento el pasado domingo día 22 de enero, y a modo de homenaje, recupero la interviú. 

Gracias por aquella magnífica y agradable velada cinematográfica. Descansa en paz, Agustí.

 



Tengo entendido que tu afición al cine proviene de tu padre.

Sí, pero de una manera natural y normal, como por ejemplo comprándome cromos. A mi padre le gustaba mucho el cine, aunque él era cartero, no era una persona con mucho acceso al cine. Coleccionaba pasquines de películas, cromos, revistas… e incluso hacíamos juegos relacionados con el cine, y supongo que todo aquello me llevó a mi afición por el Séptimo Arte. De hecho, cuando decidí venir a Barcelona con la intención de estudiar cine, mi padre nunca puso ninguna pega, es más, me apoyó muchísimo.

Una vocación, digamos, familiar.

La vocación noté que empezó ya en colegio, en los Jesuitas. Recuerdo que llegó un jesuita que había estado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, con Rossellini. A su llegada organizó una serie de proyecciones, con fórum inclusive, y de repente descubrí un tipo de cine diferente al que yo estaba viendo hasta entonces.

¿Alguna película en especial de aquella etapa en los Jesuitas que te dejara huella?

Fíjate, una película, que no creo que sea muy buena, vista en el ciclo que organizaba el jesuita, fue Las estaciones de nuestro amor, de Florestano Vancini. Aquella película me impresionó mucho ya que era muy rara y no la entendía, pero tenía algo, quizás algo visual… Luego ya empecé a ir a salas de arte y ensayo, donde cada tres días cambiaban la programación y tenía oportunidad de ver mucho cine. Recuerdo que en aquella etapa, con dieciséis años, me gustaba mucho el cine brasileño, directores como Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos.

En algunas ocasiones has mencionado el nombre de Narciso Ibáñez Serrador como un director clave.

A mi generación, Historias para no dormir nos marcó. Nos cogió de críos y aquello nos daba mucho miedo. Es de las pocas cosas que esperaba con mucha ilusión en la televisión. Luego, cuando vi La residencia y ¿Quién puede matar a un niño?, me encantaron, me gustaron muchísimo.

¿Te interesaba también el resto de cine fantástico y de terror que se hacía en aquel momento en España?

Las películas de Jesús Franco, por ejemplo, las veía como un cine algo cutre, digamos de repertorio. Tampoco ibas especialmente a ver una película de Jesús Franco, era un programa doble y te la encontrabas. Además, lo asocio más al destape que al horror, y lo cierto es que no me interesaban mucho. Las de Paul Naschy las iba viendo, pero igual, era un cine de consumo normal, “de barri”, de comer pipas y pasar el rato.

Tus primeros movimientos en la profesión se enmarcan en la interpretación, en películas como El fin de la inocencia (José Ramón Larraz, 1977) o Perros callejeros 2 (José Antonio de la Loma, 1979). ¿Cómo te introduces en dicho terreno?

Yo llegué a Barcelona con diecisiete años. Como no podía estudiar cine ya que no había escuelas, el primer año me metí en un grupo de teatro. Estudiaba por el día y por la noche ensayaba. Estaba con la gente que posteriormente iniciaron el Lliure: Puigserver, Lluis Pascual, Pere Planella… A su vez, para ir ganando dinero, iba haciendo papelitos. Lo primero, recuerdo que fue Robin Hood nunca muere, de Francesc Bellmunt, en 1975. Y luego otras como las que mencionas.

En Perros callejeros 2 recuerdo que fui al casting, bueno, casting... te presentabas allí y andando. José Antonio de la Loma había visto unas fotos mías, gracias a Marta Flores, representante de muchos actores y actrices en aquella época, y me quería para un personaje. Pero al verme me dijo que, con la cara que tenía, queriendo decir de mala cara [risas], me contrató para otro papel, y yo encantado. Me gustó mucho hacer aquel trabajo ya que estaba por allí “El Torete”, Basilio, etcétera.

Con Larraz fue similar. Era un film donde también estaba Mary Francis, pero con él tuve más relación: tras finalizar el rodaje me dijo de irme con él a Londres y estuve allí una temporada. Yo tampoco tenía vocación de actor, hacía estos trabajos y ya está. Fueron rodajes en los que aprendí mucho, muy contento de todos ellos, pero a la que pude lo dejé enseguida y empecé con los cortometrajes.

¿Te involucraste en aquella etapa en otros campos al margen de la interpretación?

Sí: vestuario, atrezzo, dirección de arte, decorados… Siempre en una parte artística ya que nunca he trabajado como ayudante de dirección o en producción.

¿Cómo aterrizas en la dirección y logras realizar un film tan arriesgado como Tras el cristal?

Estuvo cuatro años paseándose por diversos sitios ya que debido a su contexto era una película rara. En aquel momento estaba Pepón Corominas, que había producido La plaza del diamante, donde yo había confeccionado el vestuario. Le hablé del proyecto y se interesó, pero me sugería una serie de cambios que no estaba dispuesto a realizar: en vez de ser chicos que fueran chicas, en vez de tan críos más adolescentes… Yo le dije que no, que aquello no era La mansión de los siete placeres, era otra película [risas]. Así que pasé de esta productora a otra, hasta que finalmente di con Teresa Enrich, quien se decidió a producir el film.

Era un guion que había escrito cuatro años antes, de un tirón, inspirándome en el personaje de Gilles de Rais, en un libro sobre sus juicios, su vida, sus asesinatos, me escudé en él. Posteriormente lo situé más cerca de nosotros, en una época más actual, la Alemania nazi, un periodo similar a la Guerra de los Cien Años, donde el delito estaba impune y se permitían este tipo de cosas. Era la época de Pilar Miró, conseguimos algo de dinero, y creo que la película no llegó a cincuenta millones de pesetas [300.506,1€].

Viendo lo complicado que se presentaba levantar el proyecto, debido a ciertos temas espinosos que tocabas en la historia, ¿no te planteaste en algún momento modificar algunos puntos, tal y como te había sugerido Pepón Corominas?

No. Además yo era muy inconsciente. Y es más, cuando me hablaban de ciertos contenidos peliagudos de la película yo los defendía al máximo, les decía que era lo que había escrito y que tenía que ser así, si lo modificaba perdía el sentido. No es que el sexo fuera vital, por ejemplo, pero tenía que estar, era importante.

La productora, es cierto, insistió en que pusiera que se había hecho todo con el respeto a los críos, para acallar las consciencias. En aquel momento no era una época donde las protecciones estuviesen como ahora, algo que considero un poco hipócrita. En ese momento dicho movimiento no existía. Así que finalmente se hizo todo como yo tenía en mente. La sorpresa fue cuando vi el resultado…

¿Qué ocurrió?

Se proyectó en la Berlinale en 1986. La gente se excitó mucho, se molestó, ¡incluso me pegaron! En la salida, mientras concedía una entrevista, me llamaron puerco, asesino… se armó mucho revuelo con la película. Incluso recuerdo críticas que la tildaron de pro-nazi y fascista. Pero esto son ya interpretaciones de la gente y que únicamente sucedieron en Alemania. Y fíjate que llegamos por los pelos ya que la película estaba embargada, tuvimos que sacarla como valija diplomática, en fin, una movida para llegar y encontrarnos con aquello.

Además, teníamos que ir a la Sección Oficial, pero nos cambiaron por la película Teo el pelirrojo y nos pasaron a Panorama. El director del certamen nos explicó que era un momento muy delicado y no podían mezclar ciertos temas, supongo que por cosas del bloque soviético, aunque no sé qué habría pasado… Y no podían mezclar nazismo con homosexualidad, además de pederastia, era una bomba que preferían no tener en Sección Oficial.


¿Por qué embargaron la película en España?

Por temas económicos. Nunca tuvo problemas de
censura. Aunque está claro que esta película hoy no la podría hacer… nadie te produciría una película de estas características. Tendrías que hacer la película con dos pesetas, aunque nosotros también la hicimos con dos pesetas, pero no a espaldas del Ministerio. Se hizo normal. En la actualidad hay unas coordenadas que no se pueden saltar.

¿Te interesaba en aquella época el nazismo y el ocultismo, premisas muy presentes en la película?

Sí. El nazismo quizás no tanto, pero el ocultismo sí.

Recuerdo que leía La doctrina secreta de Blavatsky, libros sobre esoterismo, filosofía… leía muchísimo y además me interesaba. Siempre me ha quedado algo permanente, como ver el mundo de una manera y de ver algo detrás.

En el nazismo recuerdo que empecé a involucrarme en aquel momento por unos diarios de unos médicos polacos que habían estado en un campo de concentración. En sus páginas hicieron descripciones de todos los experimentos que se hacían allí dentro y eso me atrapó y me impresionó muchísimo. Continué con otras lecturas relacionadas con el nazismo y después de aquello siempre me ha seguido interesando, pero lo descubrí allí. En cambio el ocultismo siempre ha estado en mi vida. Incluso, cuando hago “cine normal”, siempre hay algo fantástico por detrás.

En alguna ocasión has definido la película como “una historia de amor”. ¿Continúas viéndola de esta manera?

Sí. En Berlín, tras acabar la proyección, hubo un coloquio, y de repente se me ocurrió soltar eso, ¡qué revuelo! Pero de verdad que es así, aunque desde un punto de vista muy malsano. Es una historia muy fuerte debido a la atracción de un personaje hacia otro, y no únicamente sexual, ya que el sexo pinta muy poco. Es una atracción incluso de retomar la personalidad del otro, una mezcla de amor muy enfermiza.

Ya que estamos con los personajes vamos a entrar en los actores: Marisa Paredes, Gunter Meisner, David Sust y Gisela Echevarría. ¿Fue complejo convencer a todos ellos para que aceptaran dichos roles? 

A David Sust, sí. Era el novio de una amiga mía, por aquel entonces era cocinero. Le hice unas pruebas, me gustó y lo contraté.

Marisa recuerdo que apareció más tarde. La productora buscaba un nombre, así que hablé primero con Geraldine Chaplin. Leyó aquello y me dijo que no, entre otras cosas le parecía una animalada. Luego hablé con Ana Belén, y muy amablemente me dijo que tampoco, se quitó del medio. Marisa me gustaba y aunque en aquel momento llevaba mucho tiempo sin trabajar la localicé, hablé con ella y se incorporó.

El papel de Klaus costó más, me costaba mucho ver un actor de aquí en ese papel, veía que iba a quedar raro. Primero lo intenté con Pierre Clémenti y no hubo suerte, no quiso. Luego salió Gunter, de casualidad, y la relación fue maravillosa, incluso trabajó en mi segunda película, luego ya murió.

A Gisela Echevarría la recordaba de un anuncio de los caramelos Chimos donde yo había trabajado en temas de vestuario. Hicimos un vestido para ella de caramelos, un trabajo larguísimo y muy bonito, de mucha paciencia, quedé prendido de ella. Cuando empezamos con el casting no la encontraba, tampoco sabía como localizarla, y en el último casting que hicimos apareció. Le hice la prueba y la cogí.



Curiosa la entrada en la película de David Sust.

Muchas veces el físico de las personas es tan importante que puede suplir otros aspectos fallidos de la interpretación, y el perfil de Sust era idóneo para el personaje. Tenía una belleza siniestra, era raro en sus reacciones, algo que le iba muy bien debido a lo turbio del personaje. Era como una especie de aura natural la que tenía Sust ya que sus reacciones se ajustaban muy bien.

¿Todos ellos reaccionaron bien a la historia? Veo que otros actores no acabaron de ver claro su delicado argumento…

Me acuerdo muy bien que Gunter, cuando le mandamos el guion, lo rechazó, también le pareció una animalada. Posteriormente se quedó pensando en su papel y en la película, esto me lo contó él mismo, iba leyéndolo y empezaba a imaginarse el papel, y de repente se dio cuenta que le gustaba muchísimo, hasta entregarse totalmente.

Entramos en la casa donde se desarrolla la película, sin duda, un protagonista más de la cinta.

Cierto. Como todo pasaba allí dentro tenía muy claro que la casa debía ser como una corrida de toros, redonda, con patio interior, y que hubiese esa especie de juego de matar. Redonda no encontramos ninguna, pero si la que vemos en la película. La localizamos en el barrio barcelonés de Les Corts, me encantó. En aquel momento estaba abandonada, pero sucede que el dueño la tenía que ceder al Ayuntamiento de Barcelona para la construcción de un casal de abuelos, así que aparecimos en un momento muy difícil… Primero nos dijeron que no, así que buscamos otra casa, pero yo insistí muchísimo y finalmente la conseguimos.  

El problema llegó cuando hubo la parada por el tema del presupuesto ya que, cuando reanudamos la película, no pudimos entrar otra vez; en parte también por todo el tema del fuego allí dentro. Mi intención con la casa era ir incorporando el campo de concentración al hogar, cada vez más, con las alambradas, las palomas, los muebles… una acción de ir desnudando la casa y llegando a lograr un aspecto de campo de concentración, que es realmente donde nace toda la historia. Peracaula, el director de fotografía, recuerdo que me decía que no había casi luz, que no veía nada, todo eran brumas, una atmósfera viciada… Además, era una casa que tenía fantasmas, desaparecían cosas, había una zona a la que nunca podíamos acceder, y luego nos enteramos que había muerto una asistenta allí dentro. El jardín tenía un monumento a la Amanita Muscaria, una seta que la toman las brujas. Un monumento que todavía se conserva en su interior.

Reiniciada la película ¿dónde continuáis rodando los interiores?

Lo hicimos en una especie de estudio, reproduciendo las tres habitaciones. La grande ya no hacía falta debido a que ya se había rodado todo. El exterior lo cogimos de otro sitio. Y todo el fuego ya estaba hecho en la primera casa.

¿Supongo que hacer un fuego allí dentro tuvo que originar ciertos problemas?

Muchísimo humo. Además, era una casa que estaba mal, cuando llovía había goteras por todos lados. Teníamos que rodar protegiendo todo con plásticos y paraguas.

Anteriormente has comentado que la película sufrió una parada por problemas de presupuesto.

Así es. Con la película en marcha, se tuvo que parar el rodaje a las tres semanas porque no había dinero. Cuatro o cinco meses después se pudo reanudar, pero ya con diversos problemas, entre ellos el no poder volver a la casa de Les Corts para continuar filmando.

Dificultad para encontrar productores, el embargo, la reacción en Berlín, problemas de presupuesto... muchos imprevistos, ¿no?

¡Ni tanto! Aunque de todos fuimos saliendo. Gracias también al montador, en lo que al embargo se refiere, que, viendo la que se avecinaba, escondió los rollos importantes tras unas cortinas y de ahí pudimos seguir trabajando en ella. Fíjate que se estrenó antes en EE.UU. que en España. Aparte, el actor David Sust se quemó los ojos en maquillaje con un producto. De ahí algunas secuencias con las gafas de sol más tiempo de lo debido.

Pasamos al pulmón donde vive Gunter Meisner, vital, marcando constantemente la película con el sonido que desprende.

Es un pulmón que se construyó expresamente y un poco especial ya que es una mezcla. El pulmón de acero es más sólido, más compacto. Nosotros lo que hicimos fue dar mucha transparencia para que no quedara como una lavadora con una cabeza fuera, que se pudiera ver el cuerpo dentro. Se hizo con una maquinaria inventada y partíamos de los primeros pulmones que llegaron aquí, entregados por los americanos al Hospital Clínic de Barcelona, alrededor de unos sesenta.

¿Fue incómodo para Gunter?

Lo llevaba bien, aunque era verano y hacía mucho calor. Para las pruebas de luces se ponía un chico dentro, luego accedía él y allí pasaba el tiempo quieto.

Javier Navarrete y la composición musical, otra pieza fundamental de Tras el cristal; al igual que todo el apartado sonoro.

Para ambos era nuestra primera película, al igual que para otros que también se estrenaban en el largometraje con Tras el cristal. Él tuvo mucha libertad, trabajando con teclados e imperando un aire muy de la década de los setenta. Íbamos también incorporando muchos sonidos raros, gaviotas, serpientes de cascabel, discos rallados… a veces él los metía enlazados con la música y en otras ocasiones nosotros, en efectos de sala, digamos virtualmente. La respiración la construimos con tres sonidos, según la secuencia poníamos uno u otro: una tricotosa, una imprenta y una respiración. Según las secuencias íbamos subiendo una u otra en las pistas de audio. Al final, si te fijas, el pulmón prácticamente no hace ruido, únicamente respiración. Es como jugar con los elementos que tienes, y aunque el espectador no sea muy consciente, inconscientemente sí que le llegan estas cosas.

Yo creo que sí llega al espectador, incluso transmite cierta intranquilidad.

Al fin y al cabo es un personaje más asociado a una persona. La persona está confiada a una máquina y la máquina tiene que tener vida.

Finalizada y estrenada supongo que la reacción enfurecida de Berlín no sería la tónica también en España.

En Berlín, al margen de dicho suceso, fue un éxito.

En España las críticas fueron buenas, excepto una del diario ABC. Fuimos a un festival de Montreal, en Canadá, donde coincidí con Garci y donde hubo buen rollo entre ambos. Me dijo que cuando llegáramos a España y estrenáramos la película que lo avisara, que tenía un amigo crítico cinematográfico en el diario ABC que nos podía ayudar. La estrenamos como bien pudimos, sin decir nada a Garci, y menuda crítica en el ABC… ¡si este nos tenía que ayudar! [risas] Lógicamente, Garci no tenía nada que ver. Decía que Marisa Paredes iba con peluca, que la niña era una enana, descalificando todo [risas].

¿Y a nivel internacional?

Muy bien. Con una crítica muy importante y brutal, en sentido positivo, por parte de Elliot Stein del Village Voice. A partir de ahí las críticas fueron muy buenas, aunque en general todas fueron buenas. Incluso con el tiempo convirtiéndose la película en un título de culto.

Fíjate, hace poco en San Sebastián estaba Gaspar Noé, realizador al que admiro muchísimo. Me presenté y me preguntó quién era, le dije que era muy fan suyo, le expliqué que era director de cine, lo que había realizado, y me dijo: “Tras el cristal, tú eres mi hermano”. Veo entonces que es una película que ha quedado, ya que la gente me relaciona con ella.

Pa negre, parece, ha borrado un poco esa sombra, ya que todo el mundo me relacionaba siempre con Tras el cristal, parecía que las otras películas no existían [risas]. Volviendo a la película debo reconocer que es rara, sí, pero atrapa. A título personal me sigue gustando mucho y viéndola ahora, quizás, es un poco larga y lenta, pero es muy normal en las primeras películas.

Quizá sí, en cuanto a su tono pausado, pero no te lleva a la desconexión en ningún momento ¡te atrapa constantemente!

Eso es cierto, supongo que debido al tema, que es fuerte y atrayente. Incluso con esta especie de rémora que todo va para adelante ya que el motor es muy fuerte.

Bueno, 99.9 también ha quedado con cierto poso en tu filmografía; además recuerdo su estreno como “la vuelta al género de Villaronga”.

Yo adoro el género. Por ejemplo, El mar, es una película que habla de sentimientos, pero con un tratamiento de género, tratando el mal desde dentro como es la propia tuberculosis, la enfermedad, como un monstruo. Cuando estructuro un guion lo hago en base al thriller o a temas relacionados con el género fantástico, yo lo noto, y es debido a que me gusta mucho.

¿Y cómo llegas a la película protagonizada por las excelentes María Barranco, Terele Pávez y Ruth Gabriel?

99.9 me llegó de casualidad. Al inicio era una serie, una especie de Expediente X a la española, con temas como el vampirismo. El piloto, centrado en las Caras de Bélmez, se lo habían ofrecido a Julio Medem, pero les dijo que no le interesaba, que no era su mundo. También les comentó que, desde su punto de vista, quizás yo podía ser el apropiado. Me llamaron y acepté. Además, María Barranco, que ya estaba en la película, dijo que si la hacía yo se quedaba. La verdad es que la hice muy a gusto, aunque me encontré con un guion que ya venía escrito. Colaboré un poco pero ya estaba todo muy marcado. Aquello era fantástico puro y duro. De todas formas pienso que nunca llegas a pasar miedo de verdad, el monstruo, el peligro… no está. Creo que debería haber seguido más las convicciones del género. Es mi opinión desde fuera.

¿Es algo que ya viste en el guion?

Lo notaba un poco, pero había que hacer la película y ya estaba todo encarado, punto en boca y a dirigir [risas]. Lo que más me gustó fue trabajar con Terele Pávez, era gloria bendita cada vez que llegaba al rodaje. 

Y ya para finalizar, ¿piensas que El niño de la luna es una especie de continuidad de Tras el cristal? Una conexión que algunos críticos han visto, pero a título personal, no lo comparto.

Yo tampoco, no estoy de acuerdo con dicha afirmación. Pienso que El niño de la luna, precisamente, está enfocada para ir al otro lado. Quizá es equivocada… muy onírica… parte de temas relacionados con Aleister Crowley, el misticismo, el esoterismo, y planteada como un cuento, pero un cuento muy naif, muy infantil. La intención era hacer una película mucho más luminosa, pero finalmente fue muy rara, muy infantil.                                    

Diego López-Fernández